Главная Сочинения Рефераты Краткое содержание ЕГЭ Русский язык и культура речи Курсовые работы Контрольные работы Рецензии Дипломные работы Карта
загрузка...
Главная arrow Рефераты arrow Искусство arrow Фотография США в 60-70-х годах

Фотография США в 60-70-х годах

Рефераты - Искусство
Фотография США в 60-70-х годах
Стр.
Введение 3
Глава 1. Фотография и ее место в современном искусстве 6
1.1. История возникновения искусства фотографии 6
1.2. Особенности фотографического искусства 13
1.3. Язык современной фотографии 29
Глава 2. Особенности искусства фотографии в США 60-70-х годов 37
2.1. Тенденции развития искусства 60х-70х в США 37
2.2. Основные течения в фотографии 60х-70х США 56
Заключение 69
Библиография 74
Приложения 77
Введение
В 90-е годы XX столетия человечество шагнуло на качественно иной уровень жизни благодаря цифровым технологиям. И сегодня уже низкое качество звука, фото и видео, каким оно было на протяжении целых около 100 лет (современному человеку с динамичным развитием цивилизации и этот срок трудно себе представить), медленно и верно уходит в историю.
Раньше мы слушали магнитные ленты, смотрели фотографии и кино с нечётким изображением, и не всегда реальной цветопредачей. Высокое качество создаваемых произведений музыки, кино и фотоискусства является сегодня приоритетом для творца, не желающего больше создавать временное, а желающего создавать только вечное, без потери качества. Также потребитель искусства не желает больше выбрасывать деньги на простые фотоаппараты, видеомагнитофоны и аудиомагнитофоны. Уже становится неактуальным их приобретение, лишь только в необходимых случаях: для воспроизведения старых добрых магнитных кассет или для простой записи разговоров, для каких-то напевов и наигрышей нот на инструментах.
Фотография - сфера современного искусства. И с ней необходимо быть знакомым для понимания культурных процессов, происходящих в современном мире.
Фотография заняла прочное место в духовной культуре современного человека. Мы рассматриваем ее как явление культуры и средство воспитания художественного, эстетического вкуса, используем ее огромные информационные возможности как непременного свидетеля всего важного и значительного, что совершается в мире. Благодаря этому она стала мощным средством массовой информации, занимает важное место в журналистике, в печати. Фотография нашла применение в науке и технике, в сфере прикладных форм, используется в рекламе, дизайне, многих других отраслях; А в виде так называемой "бытовой фотографии" она проникла в повседневную жизнь каждой семьи, дошла буквально до каждого человека, сопровождает его от детских лет до глубокой старости, фиксируя, сохраняя, оставляя рядом с ним "на память" все значительные события, складываясь в конечном счете в своеобразный дневник, фотолетопись человеческой жизни
Специфика фотоискусства, его документальная основа, глубоко реалистические традиции, делают его необходимым и незаменимым для современного общества.
Однако современное искусство фотографии - искусство, созданное в недавнем прошлом и в настоящее время. С течением времени современное когда-то искусство становится достоянием истории. На данный момент времени современным искусством считают произведения, созданные в период с 1970-х по нынешний день. Историю развития новых направлений искусства ХХ столетия можно разделить условно на два больших этапа: модернизм (modern art) - искусство от эпохи импрессионизма (начиная приблизительно с 1880 года) до 1960-1970-х годов и современное искусство - от 70-х прошлого века до настоящего времени. При этом на пике данной революции искусства фотографии находилось США.
Поэтому целью данной работы является исследование искусства США в 60-70-х годах, когда развитие этого искусства обрело особую силу.
В качестве объекта исследования выступила фотография, как искусство.
Предметом исследования работы является фотоискусство 60-70-х годов в США.
Для достижения цели работы и проверки (подтверждения или опровержения) выдвинутой гипотезы необходимо решить следующие задачи:
1. Проанализировать литературу и основные теоретические подходы к проблеме исследования.
2. Систематизировать знания о фотографии и ее месте в современном искусстве.
3. Изучить тенденции развития искусства 60х-70х в США
4. Исследовать специфику фотографического искусства в США в 60-70-х годах.
5. На основе полученных результатов сделать соответствующие выводы.
Основной метод исследования, использованный в работе: теоретический анализ.
Новизна работы в том, что в настоящее время проблема исследования является малоизученной.
Теоретическая значимость исследования заключается в возможности использования полученных результатов для развития исследований в области искусства, в частности для описания особенностей фотоискусства в США в 60-70-е годы.
Практическое значение работы заключается в возможности применения представленного материала в процессе изучения предмета истории искусств, а также при обучении детей школьного возраста на уроках в общеобразовательной школе или кружках, эстетической направленности.
Для раскрытия поставленной темы определена следующая структура: работа состоит из введения, основной части и заключения. Названия каждой части отображают ее содержание. В конце работы представлен список использованной литературы
Глава1. Фотография и ее место в современном искусстве
1.1. История возникновения искусства фотографии
Обычно полагают, что фотографию изобрел один человек. Когда в 1839 году фотографический процесс стал широко известен, то его имя было тесно связано с этим изобретением. Но этот «один человек», Дагер, в действительности не был тем, кто сделал первую фотографию. Ее сделал другой человек - Жозеф Нисефор Ньепс - за семнадцать лет до того, как Дагер опубликовал свое важное сообщение в 1839 году. А за четыре года до сообщения Дагера Фокс Тальбот получил негативное изображение на бумаге (размером в один квадратный дюйм), которая была помещена в фотографической камере. В том же 1839 году Ипполит Байар продемонстрировал в Париже позитивные отпечатки, а Джон Гершель прочитал в Королевском обществе (Академия наук в Англии) свой доклад об изобретенном им способе фиксирования фотографий с помощью гипосульфита соды, того самого гипосульфита, которым и сейчас пользуются в каждой фотолаборатории .
Первым человеком, кто доказал, что свет, а не тепло делает серебряную соль темной, был Иоганн Гейнрих Шульце (1687-1744), физик, профессор Галльского университета в Германии. В 1725 году, пытаясь приготовить светящееся вещество, он случайно смешал мел с азотной кислотой, в которой содержалось немного растворенного серебра. Он обратил внимание на то, что когда солнечный свет попадал на белую смесь, то она становилась темной, в то время как смесь, защищенная от солнечных лучей, совершенно не изменялась. Затем он провел несколько экспериментов с буквами и фигурами, которые вырезал из бумаги и накладывал на бутылку с приготовленным раствором, - получались фотографические отпечатки на посеребренном меле. Профессор Шульце опубликовал полученные данные в 1727 году, но у него не было и мысли постараться сделать найденные подобным образом изображения постоянными. Он взбалтывал раствор в бутылке, и изображение пропадало. Этот эксперимент, тем не менее, дал толчок целой серии наблюдений, открытий и изобретений в химии, которые с помощью камеры-обскуры спустя немногим более столетия привели к открытию фотографии.
Химическая предыстория фотографии начинается в глубокой древности. Люди всегда знали, что от солнечных лучей темнеет человеческая кожа, искрятся опалы и аметисты, портится вкус пива. Оптическая история фотографии насчитывает примерно тысячу лет. Самую первую камеру-обскуру можно назвать «комнатой, часть которой освещена солнцем». Арабский математик и ученый десятого века Алхазен из Басры, который писал об основных принципах оптики и изучал поведение света, заметил природный феномен перевернутого изображения. Он видел это перевернутое изображение на белых стенах затемненных комнат или палаток, поставленных на солнечных берегах Персидского залива, - изображение проходило через небольшое круглое отверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки. Алхазен пользовался камерой-обскурой для наблюдений за затмениями солнца, зная, что вредно смотреть на солнце невооруженным глазом .
Перевернутое изображение камеры-обскуры объясняется просто: свет прямыми линиями проходит через небольшое отверстие, сделанное в центре. Линии света, отраженные от основания освещенного солнцем пейзажа, проникают в отверстие и проецируются по прямой линии к верху стены затемненной комнаты. Подобным же образом линии света, отраженные от верхней части пейзажа, идут к основанию стены, и все линии соответственно проходят через центр, образуя перевернутое изображение.
В первые годы пятнадцатого столетия художники стали стремиться к тому, чтобы воспроизвести на своих полотнах свет. Живой интерес к оптике в шестнадцатом столетии заложил основы научных открытий следующего века. В 1604 году Кеплер определил физические и математические законы отражения зеркал. В 1609 году Галилей изобрел сложный телескоп. В 1611 году Иоганн Кеплер разработал теорию линз, которые стали надежными научными инструментами. Интерес к оптическим явлениям охватил всю Европу, словно лихорадка. Художники, так же как и ученые, оказались под сильным влиянием этих научных изысканий.
Если художники продемонстрировали ученым, как нужно видеть мир, то теперь ученые платили им за эту услугу. Изобразительное искусство шестнадцатого столетия, особенно в Венеции и Северной Италии, отразило огромный интерес к оптическим явлениям и в семнадцатом столетии он стал почти всеобщим. Архитекторы, художники сцены, скульпторы стали жертвами любви к иллюзии. Фантазия видения художников была безгранична. Некоторые голландцы - Карел Фабрициус, Ян Вермеер, Сэмуэль ван Хугстратен - и испанец Веласкес шли даже дальше воспринимаемых возможностей невооруженного глаза и рисовали явления, которые можно было видеть лишь с помощью зеркала или линз. Картина Вермеера «Девушка в красной шляпе», например, представляется нам так, будто сделана фотокамерой, которая дает «беспорядочные круги» вокруг ярко освещенных мест, когда не каждый луч в потоке света четко сфокусирован.
Для художников семнадцатого, восемнадцатого и начала девятнадцатого веков камера-обскура стала приносить большую практическую пользу, хотя размер камеры все время уменьшался. Стало возможным пользоваться камерой-обскурой на природе, и для этой цели в семнадцатом веке были модифицированы закрытые кресла и тенты. В 1620 году Кеплер, великий астроном и физик-оптик, ставил темную палатку в поле, устанавливал линзу в прорезь палатки и наблюдал за изображением, которое появилось на белой бумаге, прикрепленной к противоположной стенке палатки, напротив линзы. Размеры камеры-обскуры вскоре стали два фута в длину и меньше фута в высоту, линза устанавливалась с одной стороны, а у основания другой - зеркало.
Рефлексный тип камеры-обскуры создал Иоханн Цан в 1685 году. Его ящик имел то преимущество, что зеркало помещалось внутри под углом 45 градусов к линзе и изображение отражалось в верхней части ящика. Здесь он помещал матовое стекло, покрытое калькой, и легко мог обводить изображение. Цан изобрел также еще меньшую по размерам рефлексную камеру-обскуру с вмонтированной линзой. Она очень напоминала камеры, которыми пользовался Ньепс сто пятьдесят лет спустя.
Возросшее число людей со средним достатком в восемнадцатом веке вызвало спрос на портреты за умеренную цену. Раньше портреты были лишь привилегией богатых. Первым ответом на этот спрос было создание «силуэта», способа, при котором просто обводили контуры или тени, проецируемые на бумагу, а затем эту бумагу вырезали и наклеивали.
«Обводка лица», изобретенная Жиль-Луи Кретьеном в 1786 году, была в принципе тем же самым, что и «силуэт», но с небольшим преимуществом: обведенный контур гравировался на медной пластинке. С этой пластинки можно было сделать несколько отпечатков.
В восемнадцатом веке возник реальный спрос на фотокамеру, что было почти осуществлено в 1800 году Томом Веджвудом, которому удалось получить надежное изображение, но он не смог закрепить его, сделать постоянным. В 1796 году он экспериментировал со светочувствительными серебряными солями, чтобы получить изображения ботанических образцов: копировал волокно листьев либо крылья насекомых, которые он помещал на бумагу или кожу, пропитанные серебряной солью, а затем выставлял на солнце. Если бы он использовал аммиак как фиксатор (открытие, сделанное Карлом В. Шиле в Швеции на двадцать лет раньше) или промывал полученное изображение в сильном растворе обычной соли, то он смог бы остановить последующее воздействие света на светочувствительные серебряные соли. Вместо этого он промывал негатив мылом либо покрывал изображение глянцем. Его попытки рассмотреть изображение при слабом свете свечи ни к чему не приводили, так как изображение постепенно становилось темным.
Нисефор Ньепс из Франции был первым человеком, который успешно получил изображение с помощью солнца. В 1827 году он пытался представить свой доклад Королевскому обществу в Лондоне, когда посетил в Англии своего брата Клода. Но так как Ньепс держал свой процесс в секрете, отказываясь описать его в докладе, Королевское общество не приняло его предложение. К докладу, тем не менее, были приложены несколько фотографий, сделанных как на металле, так и на стекле. В 1853 году Роберт Хант, один из первых историков фотографии, сообщил, что некоторые из этих фотопластинок находились в коллекции Королевского (Британского) музея. Р. Хант пишет: «Они доказывают, что Н. Ньепс знает метод создания изображений, с помощью которого свет, полутона и тени передаются столь же естественно, как это наблюдается в природе; он преуспел также в создании своих гелиографии, которые не подвергаются дальнейшему воздействию солнечных лучей. Некоторые из этих образцов очень хорошо отгравированы».
Нас не должно удивлять то, что эти фотопластинки напоминали гравюры, так как Ньепс в действительности изобрел фотогравюру, а те образцы, которые видел Р. Хант, были приняты именно за гелиогравюры, а не фотографии, сделанные с помощью камеры-обскуры .
Статус фотографии в середине девятнадцатого века раскрывается наиболее ярко в тех отношениях, которые сложились между фотографией и изобразительным искусством. Появление фотографического процесса породило ударную волну, которая распространилась во всем мире искусства. Поначалу в нем увидели опасного соперника. Безработица стала угрожать иллюстраторам и художникам-графикам. Угроза казалась еще большей, так как художественный идеал детального реализма в то время был полновластным. Отчасти с печалью, отчасти с приятным возбуждением художник Деларош заметил, что «отныне живопись умерла». Он сказал также, что фотография отвечает «всем требованиям искусства» и заключает в себе все принципы, ведущие к «совершенству». Некоторые художники, наименее преуспевавшие, сменили свою профессию и освоили новый процесс. Такое развитие событий оказало большую услугу фотографии, так как появилось много хороших исполнителей, поднаторевших в важном деле художественного оформления хорошо организованных композиций. Самое враждебное отношение к фотографии проявил французский поэт и критик Шарль Бодлер, который осуждал дезертирство второсортных художников и говорил о коррупции в мире искусства. Настолько плотная атмосфера какой-то незаконности была создана вокруг фотографии, что даже сегодня многие иллюстраторы выступают против того, чтобы стало известно, в какой степени их знания, информация и даже вдохновение зависят от фотографий. «Она восхитительна, - печально сказал Ж.-О.-Д. Энгр о фотографии, - но, однако, никто не должен признать этого» .
«Отныне живопись умерла!» - воскликнул художник Поль Деларош, создатель портретов и исторических сюжетов, когда новый процесс Дагера ворвался в изумленный мир
В Европе с 1860 по 1890 годы фотография, как искусство, была представлена «художественной фотографией», порожденной Рейландером и Робинсоном в середине столетия. По своему стилю и духу она представляла собой смесь твердого консерватизма и глубокой сентиментальности. Этой художественной фотографии следовали, ее боготворили тогдашние профессиональные фотографы.
Первая половина XX века стала великим классическим периодом в развитии фотографии. Люди, которые начинали как фотографы-пейзажисты, в определенной мере связанные с живописью, привели фотографию к вершинам технического совершенства, к созданию потрясающего разнообразия зрительных образов и средств их выражения, к великой глубине проникновения, сделали фотографию беспрецедентным и могучим средством общения людей.
Во время плодотворного десятилетия, нарушенного первой мировой войной, к этим исследователям человеческого видения присоединились выдающиеся поклонники фотографии, считавшие ее искусством. Среди них был Пол Стрэнд, чьи честность и глубина видения были не меньшими, чем у лучших фотографов того времени. Его умение чувствовать поэзию в том, что его окружало, было таким же как у его старших коллег, а способность обнаружить поэтические ценности, скрытые в индустриальной цивилизации, была даже несколько большей. Стрэнд был превосходный мастер печати и на заре века был тесно связан с энтузиастами печатания на платиновой бумаге, которые по его инициативе пользовались этим податливым печатным материалом до тех пор, пока он имелся в продаже. Он печатал на платиновой бумаге, чтобы достичь тональной мягкости и полной прорисовки детали. Заботясь о материале, т.е. о качестве будущего отпечатка, Стрэнд, тем не менее, главное внимание обращал на объект, с помощью которого он хотел создать поэтический образ.
Стрэнд рассматривал фотографию как исследование действительности, в основе которого лежал поиск объектов для фотографирования, и его взгляды разделял в 1915 году его современник Чарлз Шилер, на творчество которого оказало большое влияние искусство модерна, особенно кубизм.
Не много талантов появилось в Европе в годы, отмеченные приходом Стрэнда и Шилера, так как молодые люди Старого Света снова были на войне. Новаторский дух в фотографии продолжали представлять такие ветераны, как Эмерсон и Эванс. Эжен Атже (на два года старше Эмерсона), в то время еще малоизвестный, бескомпромиссно и правдиво рассказывал в своих многочисленных фотографиях о парижских улицах, витринах, дворах, лотошниках и цирковых уличных представлениях.
Новые европейские таланты, тем не менее, в большом количестве появились в 1920-х годах и быстро стали наверстывать упущенное время. Дух, которым были пронизаны работы Стрэнда и Шилера, начал чувствоваться в Германии в фотографиях журнала «Нойе Захлихкайт», представлявшего движения нового реализма, особенно в прямых, неретушированных, навязчиво крупных фотографиях обыденных, привычных объектов. Авторами самых лучших фотографий были Альберт Ренгер-Патч и Август Зандер .
На протяжении двух третей столетия, до появления новой пленки, разработанной вскоре после второй мировой войны, цветной процесс был весьма специфичным и трудоемким. Для получения цветной фотографии требовались три различных негатива, а для получения цветного отпечатка на бумаге нужно было превратить три черно-белых негатива в три слоя окрашенного желатина, точно совмещаемых вместе. Множество различных химикалий и методов удерживали великих мастеров черно-белой фотографии от того, чтобы обратиться к цветной пленке, и ими было сделано всего несколько фотографий. Цветные снимки принадлежали почти полностью миру технической и прикладной фотографии. Они использовались в научной работе, в рекламе, в цветных репродукциях. И главной целью теории, практики и печати цветной фотографии было абсолютно точное воспроизведение естественного цвета.
Позже отношение к цвету меняется. Многие профессионалы сужают свою «палитру» и ограничиваются темными тонами, акцентированными лишь несколькими яркими лучами цветного освещения. Сознательное использование неожиданных изменений цвета, намеренное нарушение указаний производителей пленки ради того, чтобы получить такие цвета, которые еще никто не видел, стало составной частью технического мастерства целого ряда талантливых фотографов, таких как Эйл Джоел, Мишель Ваккаро, Фред Лайон, Эрвин Блюменфельд, Нина Лин, Марк Рибу и многих других. Особенно яркий цветовой диапазон новой очень чувствительной цветной пленки приводит в восхищение любителей, стремящихся иметь самые реалистичные снимки .
Таким образом, фотография дала нам не только новые яркие формы искусства, но и нашла большое применение в науке, промышленности, торговле. В этих областях она революционизировала средства общения, углубила и расширила научные исследования и создала новые общественные институты. Этот процесс начался давно, так как прикладная фотография так же стара, как сама фотография.
1.2. Особенности фотографического искусства
Для большего понимания данного аспекта остановимся более подробно на делении фотографии на документальную и художественную.
1.2.1 Особенности художественной и документальной фотографии
Документальная фотография начала свое развитие как один из способов передачи и сохранения информации. Ее изначальная функция - запечатление окружающего мира максимально достоверным способом с минимумом искажений, ее основная цель - развитие и стабилизация информационного поля каждого конкретного человека. Таким образом, и с такой целью «работает» документальная фотография.
Жанр документальной фотографии появился в конце XIX века. Благодаря развитию технических возможностей мастеров фотодела становилась все больше. Нашедшие свое призвание в документальной фотосъемке в большинстве своем выпускали иллюстрированные фотоальбомы, как правило, на этнографическую тему. Конечно, описываемый нами жанр в то время был мало похож на документальную фотографию нынешней эпохи. Если сегодня при слове «фотодокументалистика» мы представляем рассказ на злободневную тему, то в конце XIX века это было скорее обстоятельное повествование.
Пример тому - работы Питера Генри Эмерсона. Этот британский мастер и теоретик фотографии последние два десятилетия XIX века фотографировал жителей и пейзажи Восточной Англии. В его изложении это был уголок, не тронутый безжалостной рукой прогресса, которая несла с собой разрушение привычного образа жизни.
Документальная фотография - это, как правило, серия снимков на определенную тему, выполненных в хронологическом порядке. Трудно припомнить хотя бы одну документальную работу, состоящую из единичной фотографии. Жанр характерен также наличием текста, описывающего предмет изображения, место и время. Текст может быть как минимальным, так и развернутым и принадлежит обычно руке самого фотографа. Интересно, что работа над документальными проектами не подразумевает какого-либо ограничения по времени. К примеру, фотоисследования Эдварда Кертиса, снимавшего жизнь американских индейцев, длились десятилетиями.
Как правило, работы фотодокументалистов предстают на суд широкой публики на выставках и в книгах. Немало документальных проектов видят свет со страниц журналов и порой газет, а то и будучи запечатленными на видеопленку. Большие возможности для тех, кто работает в жанре документальной фотографии, предоставляет в наши дни интернет.
До недавнего времени термин «документальная фотография» в профессиональном языке отсутствовал. Сегодня он обозначает жанр, изображающий явления и события с помощью погружения в тему, обычно социального характера. Этот жанр объединяет задачи фотоискусства и фотожурналистики. Нередко документальную фотографию относят к жанрам фотожурналистики. В фотодокументалистике выделяют такие поджанры, как хроникальная, уличная фотография и другие. Подобные деления, конечно, условны: границы между жанрами весьма размыты .
К признанным мастерам хроникальной фотографии начала XX века относят отечественных авторов Якова Штейнберга, Карла Булла, Петра Оцупа. Эти мастера оставили потомкам фотоснимки самых громких событий ушедшего века - Первой мировой, революции 1917 года.
Старейшим фотографом-иллюстратором называл себя Карл Булла. Его снимки с места событий становились иллюстрациями важных событий - от конгрессов и балов до Русско-японской войны. Будучи фотокорреспондентом газеты «Новое время», Булла сумел запечатлеть дыхание эпохи.
Документальная фотография в России после революции становится частью пропаганды. Изображения революционных матросов и солдат, трудовых будней широко использовались в печати. Как говорили в то время, «история писалась объективом». Впрочем, роль хронографа мировая документальная фотография взяла на себя еще раньше. Примером тому может послужить знаменитая фотография Александра Гарднера Rebel Sharpshooter in Devils Den («Мятежный снайпер в логове дьявола»). Снимок сделан в день битвы армий Севера и Юга при Геттесберге, во время Гражданской войны в Америке (1863 год). На протяжении более чем столетия она привлекает внимание исследователей фотоискусства, несмотря на то что некоторые эксперты говорят о факте имевшего место монтажа.
Американским мастерам, работавшим в жанре хроникальной фотографии, первым удалось показать примеры влияния искусства на решение социальных проблем. Льюис Хайн в первой половине прошлого века обличал своими фотографиями безнравственность и ужас детского труда и безпризорщины. А Джэкоб Риис издал книгу «Как живет другая половина», в которой показал жизнь нью-йоркских трущоб. Их фотографии стали доказательствами социальной несправедливости и поводом для проведения нужных в обществе реформ.
Показать то, что неправильно в мире, сделать так, чтобы это поправить. Такой целью задались фотожурналисты, создавшие после Второй мировой войны международное кооперативное агентство «Магнум». Произошло это в Париже в 1947 году. Среди отцов-основателей были признанные мастера жанра документальной фотографии: Роберт Капа, Дэвид Сеймур, Анри Картье-Брессон. К сегодняшнему дню фотоагентство «Магнум» создало свои представительства во многих мировых столицах: в Нью-Йорке, Токио, Лондоне, Париже.
Первоначально в «Магнум» входили военные фотокорреспонденты. Многие из них начинали работу на полях сражений и погибли там. Роберт Капа погиб во Вьетнаме. Дэвид Сеймур сумел выжить в Испании, но был убит на Ближнем Востоке.
Предназначение мастеров хроникальной фотографии - подвергать свою жизнь риску, пытаясь запечатлеть мгновения истории. Фотокорреспондент New York Times Отто Пол работал в Москве в период с 1991 по 1993 год. Во время событий 3-4 октября 1993 года он снимал штурм телецентра «Останкино». Во время обстрела фотограф был тяжело ранен и, очевидно, не выжил бы, если бы не два человека, которые вынесли его на своих руках. В эти дни Отто Пол находится в Москве и пытается найти своих спасителей. Многие документальные фотографии подчас связаны с необычными или трагическими судьбами своих героев .
Социальный репортаж - один из самых востребованных в фотодокументалистике. Но понятие документального фото гораздо шире, чем просто фиксирование каких-либо злободневных проблем. Конечно, немало специалистов сходятся во мнении: фотодокументалистика должна выполнять информационные функции. Это ее задача номер один. Однако предназначение фотодокументалистики, похоже, вышло далеко за рамки простого пересказа сюжета. Это еще и авторский взгляд на происходящее, и комментарий к событиям, и призыв к действию. Кроме того, документальная фотография, по сути, является уникальным визуальным историко-художественным свидетельством. Она отличается серьезной сюжетной завязкой и редко кого оставляет равнодушным .
Практически одновременно с документальной фотографией начала свое развитие фотография художественная, основная цель которой состоит в том, чтобы обмануть зрителя: создать у него ложное представление о явлении, событии, человеке, авторе. «Ложное», конечно, далеко не всегда означает «плохое», и далеко не всегда ложность художественных фотографий злонамеренна. Фотография самый популярный в мире иллюзион. Бесстрастная сама в себе картинка обретает жизненную силу в нашем восприятии, дополняется чем-то неуловимо существенным в воображении. Наши мышление, память, чувства создают образ той жизни, которую, как нам кажется, мы "считываем" с фотографии. Но нам все же только кажется это...
Мы любуемся изображением солнечных лучей, не задумываясь о том, что всему причиной пыль. Проза жизни в том, что наше воображение очаровано отражением солнечного света от микроскопической пыли, витающей в воздухе. Мы узнаем реальность, рассматривая иллюзию ее или только отдельные проявления ее, только намек на существование ее. Узнавая, порой восхищаемся узнанным, любуемся искренностью изображения и ... и наслаждаемся обманом. Одно из важнейших обвинений, предъявляемых фотографии, с середины прошлого века и до наших дней, было взято как раз из обманчивой ее документальности. Иллюзию реальности обвиняли в том, что она и есть реальность, точная копия ее.
Люди ищут в искусстве что-то неуловимо важное для себя, для ощущения наполненности своей жизни. Искусство же никогда не подменяет явь. Оно существует только потому, что оно необходимо человеку даже в том случае, если человек не понимает причин и сущности этой необходимости.
Функции художественной фотографии очень многочисленны: развлечение, агитация, реклама, публицистика и т.д.
В сущности, все, что только возможно сделать с помощью фотографии, может быть выделено в две относительно самостоятельные области. В одной из них, фотография, пусть и своеобразно, но отображает внешний вид предметов, форму окружающего предметного мира. Другие возможности фотографии позволяют человеку (с использованием инструментов техники и инструментов влияния художника на среду, с использованием методов формирования изображения...) изобразить предметный мир, существенно нарушая его естественные соотношения и сами свойства предметов. Одновременно человек настаивает на существенном в происходящем вокруг него. Он создает метафоры своего отношения к окружающему миру. Эта область изображения впечатлений человека о мире разделена на ряд других. Там есть фотожурналистика, фотоповествования о природе,о людях, о событиях и самое массовое из занятий - бытописание...Одна из неназванных еще частей - искусство фотографии.
Окружающий нас мир бесстрастен. Пристрастны только мы, люди. Но вот проблема: мы наделяем эстетическими качествами природу, практику общественных отношений, самого "человека разумного", во всей противоречивости его поступков. Мы путаем его материальную предметность с его абстрактными мышлением и чувственной природой. В мире вне человека нет прекрасного, как это ни прискорбно для очеловечивающих природу. Но есть в ней нечто объективное, что вызывает в нас чувства прекрасного. Вот это и исследует искусство.
Цель художественного в бесполезном наслаждении, если оценивать это с позиции разнообразных занятий человека .
Художественное в фотографии, нужно полагать, развивалось и совершенствовалось не без сомнений фотографов-художников в том, что они не совершают ошибки, предаваясь модному увлечению. Все это продолжалось до той поры, пока искусство фотографии не ступило в фазу общественного признания. Фотография, безусловно, впитала опыт других искусств как свой собственный. В историю ее художественного метода можно смело поместить слова одного композитора: "Все, что до меня - мое".
Нам представляется, что приемы художественной выразительности, использовались в фотографии с самого начала. В синтезе опыта традиционных искусств и авторских достижений, явилось то, что мы называем художественной фотографией. Искусство фотографии имеет свое место среди искусств в освоении мира по так называемым "законам красоты". Художественная фотография "говорит" со зрителем на своем "языке" изобразительного. Все искусства нуждаются в зрителе или слушателе, которые способны воспринимать форму произведений. Восприятие не возникает само собой от природы. В нем есть биологическая основа и оценочные структуры, которые формируются при обучении и под влияние среды. Средства создания изображения в разных искусствах имеют много особенностей. Для произведений они используют разные знаковые системы и расставляют акценты по-своему. Этому нужно учить.
Синтетический метод фотографии влияет на процессы организации съемки через ощущения автора и в чувственном непрерывном взаимопроникновении с объектом его внимания. Конечно, если этот объект одушевлен. В противном случае, вступают в чувственный диалог образы одухотворения неодушевленного предмета в сознании художника с его собственным Я. Предложенный выше взгляд на творчество фотографа-художника требует, конечно, более глубокого рассмотрения.
Особо в направлении художественной фотографии следует сказать о арт-фотографии, которая хотя и использует методы реализма, но совершенно иначе и для другого. Если реалистическое направление честно демонстрирует зрителю то, что создано природой и ведет поиск в сфере эстетики, то арт-фотография к эстетике и реализму безразлична. Чем больше автор своими действиями и манипуляциями влияет на изображение - тем вернее отпечаток становится арт-фотографией. При этом критериев отличия арт-фотографии от брака нет .
Возникает вопрос об объекте творческого интереса фотографа. Если мы говорим о взаимодействии с объектом, то, как быть, например, с пейзажем, объектом неодушевленным. Если мы утверждаем, что для фотографического творчества необходима связь с объектом, то не окажется ли, что неодушевленные объекты - это мир для отражения их исключительно художниками другим искусств? Но если мы фотографируем тот же пейзаж, может ли этот пейзаж быть искусством в фотографии или ему не подняться при всех стараниях автора выше поделки? - Необходимо помнить, что чувства направляют творчество фотографа. Они не только сосредотачивают взгляд в поиске своего сюжета, но не покидают его в таинствах лаборатории, компьютера, где, собственно, и появляется фотография.
1.2.2 Признание фотографии как искусства
Уже первые фотографы, тяготевшие к художественности изображения, проявляли немалую композиционную изобретательность для отображения реальности (порой изменяя её до неузнаваемости), в систему общественных ценностей и приоритетов в роли одной из муз фотография долго не вписывалась. Тем не менее во время зарождения фотографии в эстетике господствовало мнение о том, что искусством может быть лишь рукотворное произведение. Изображение же действительности, полученное с помощью технических физико-химических методов, не могло даже претендовать на подобный статус.
Впрочем, все современные виды "технических искусств" - фотография, кино, телевидение - пережили подобную эволюцию: в начале своего существования были своего рода забавными аттракционами, затем техническими средствами передачи информации и лишь в процессе создания нового художеств, языка в рамках этих информативно-коммуникационных систем произошёл переход к коммуникативно-художественным функциям. Это не означает, однако, что проблема взаимоотношения фотографии и искусства не обсуждалась. Французский живописец Деларош (1797- 1856), подчёркивая возможности, открываемые фотографией, писал: "Живопись умерла с этого дня". В противовес этому один немецкий журнал утверждал противоположное: "...Открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма ограниченное для художества". В 1913 г. рижский журнал по практической и художественной фотографии "Лучи" ("Stari") опубликовал спец. статью "фотография и искусство", обсуждавшую вопрос о том, является ли фотография искусством или же только практическим, прикладным умением, в котором основную роль играет владение техникой. Автор этой статьи пришёл к выводу, что вопрос о том, является ли фотография искусством, будет иметь силу до тех пор, пока будет существовать фотография. Вопрос о технической стороне не нов для искусства, только в фотографии он проявился с исторически новой стороны. Владение фототехникой, овладение мастерством здесь выглядят более лёгкой задачей, чем, например, овладение техникой игры на музыкальном инструменте. Эта лёгкость и вводит в заблуждение критиков фотографии как искусства .
В последнее десятилетие довольно значительная часть причастных к искусству людей неожиданно стала рассматривать фотографию не только как регистрацию голых фактов, но и как способ самовыражения художника. А ведь, примерно, с микеланджеловских времен это самовыражение творца именно и служило лакмусовой бумажкой, отличавшей искусство от всего остального. Новая точка зрения породила интерес и углубила наше понимание фотографии. Интерес этот разгорелся с такой силой, что работы сошедших со сцены фотографов коллекционеры приобретают сейчас по ценам, которые всего лишь десять лет назад показались бы баснословными. Даже ныне здравствующие старые мастера, в особенности те, кому сейчас больше семидесяти лет, сталкиваются с огромным спросом на подписанные ими отпечатки.
Самое удивительное во всем этом, возможно, то, что ждать пробуждения интереса пришлось так долго. С того дня, как в 1839 году Луи Жак Манде Дагер ознакомил мир с первыми дагеротипами, все соглашались, что фотография - чудесное изобретение, но никто, кажется, не высказал глубоких мыслей о том, что же она с собой несет.
Однако отсутствие удовлетворительного осмысления фотографии не следует, думается, объяснять высокомерием и предрассудками интеллектуальной элиты того времени, скорее, оно свидетельствует о том, что вопрос этот очень труден и однозначного ответа на него до сих пор никто не нашел. Фотографию пытались истолковать метафорически, заимствуя сравнения то из живописи, то из литературы, но все эти попытки оказались несостоятельными.
Фотография - это определенный способ получения изображений, и поэтому естественной выглядит попытка сравнить его с другими подобными способами более древнего происхождения, в частности, с живописью, имеющей за собой заслуженную многовековую историю. При этом сравнении без труда выяснилось, чем живопись не только отличается от фотографии, но и в некоторых отношениях и превосходит последнюю. Основными были в этих рассуждениях два пункта: во-первых, живописец может создать свою картину, синтезируя в ней тысячи отдельных впечатлений и воспоминаний, сочетая игру воображения с испытанными приемами; работа же фотографа по природе своей не синтез, а анализ и почти целиком строится на одном впечатлении, произведенном на фотографа объектом. Во-вторых, живопись - труднейшее искусство, а фотография - сравнительно легкое занятие .
На наш взгляд, оба утверждения правильны. Особенность фотографии в том и заключается, что она дает не составленное из многих компонентов, но абсолютно цельное изображение: фотоаппарат вырезает определенный объем пространства в определенном отрезке времени. Благодаря этой своей особенности фотография позволяет нам рассматривать, изучать и делать открытия, но оказывается малопригодной для создания картин, рожденных нашим воображением. Что касается второго пункта, то, конечно, живописи труднее научиться, чем фотографии, хотя и та и другая значительно легче, чем это представляется людям, не имевшим с ними дела.
Впрочем, вопрос о легкости фотографирования нуждается в уточнении. Самое простое ремесло можно, совершенствуясь, довести до пределов мастерства. Научиться грамотно фотографировать может каждый. Но работы, содержащие элемент неожиданности, определенное изящество, остроумные находки и подлинную оригинальность рождаются не случайно, а постоянно только у фотографов, обладающих талантом и целиком посвятивших себя своему призванию .
Было бы сущей нелепицей утверждать, что фотография создается в тот момент, когда мы нажимаем кнопку на фотоаппарате. Конечно, все технические операции создания фотографического изображения, которыми можно управлять, позволяют это делать и осмысленно, и интуитивно. Это часть чувственного управления процессом создания произведения. Здесь не меньше и не больше техники, чем, скажем, в живописи, вернее в технологии живописи. Претензии живописцев, защищающих как бы отличную от фотографии рукотворность акта творения живописи, не обоснованы. Им не знакома специфика ремесла фотографического творчества, особенности инструментов и их возможностей в управлении созданием изображений; им не понятны созидательные особенности процессов технологии фотографии.
В живописи основная техническая подготовка предшествует работе над произведением. В фотографии наиболее значительный акцент творчества припадает на съемку. Однако здесь следует особенно заметить, мы говорим о съемке не в смысле важности некоей череды технических манипуляций. Это обычное дело - владеть ремеслом искусства. Живописец не всякой кистью наносит мазки на холст. Так и в фотографии, знание того, как и в какой последовательности изменять параметры установок фотоаппарата, лишь преддверие к творчеству. Не сведущим все же представляется, что возня фотографа-художника с фотоаппаратом, принадлежностями и приспособлениями, владение кое-какими техническими навыками, и есть то главное, чем "останавливают мгновения" для искусства. Это ошибка. Всему виной управление фотоаппаратом, которое из прошлого тащит груз избранности умелых мастеров в обращении с винтиками, колесиками и линзами. Когда-то фотография была волшебством запечатлений, а фотоаппарат магическим ящиком. Сегодня фотоаппараты могут сами все настраивать. Только нажми кнопку...где-то внутри мгновенно что-то приладилось, измерилось, подкрутилось и...все - сфотографировано. Фототехника сегодня очень упростила получение изображений. Почти так же просто, как, кажется, легко взять кисть, обмакнуть в краску и...вот она - живопись. Хотя, многие владельцы фотоаппаратов слышали, что мастерству изображения кистью, нужно все же учиться. А вот фотоаппарат делает "все" сам. Нажал - и произведение искусства готово. Стереотип магической силы волшебной фотографической коробки все еще жив. Хотя овладение инструкцией по пользованию автоматическим фотоаппаратом для искусства фотографии значит не более того, что и уроки школьного рисования для живописи
Непонимание природы художественного в фотографии, социокультурного феномена оценок в восприятии и особенностей ее техники были причинами, предъявляемых ей обвинений в искажении действительности и даже в покушениях на "правду жизни". Забавно, что подобные обвинения критика предъявляла живописи, когда ее, в свое время, обвиняли в копировании, фотографическом подобии или, наоборот, в отходе от реализма. Все эти обвинения построены на идеализации субъективных впечатлений. Критик, если он хотя бы честен, рассуждает так: я вижу то, что есть, но чувствую, что так не может или не должно быть, значит, этого нет. Но вот под "этим" оно понимают не изображение, а идеологию, которой-то в изображении и нет. Эти обвинения возникают потому, что критики ожидают от искусств нужных им воздействий на общественную жизнь. И когда они не получают ожидаемого результата, они старательно продолжают ошибаться. Они упорно не замечают причин несбывшихся надежд в свои необоснованных ожиданиях.
Окружающий нас мир состоит только из предметов и процессов. Воспринимаем же мы в зримых образах только предметную часть мира, да и то не всю, а лишь доступную нашим органам чувств. Процессы, в которых, собственно, одни предметы преобразуются в другие - это не визуализируемая сторона окружающего мира. Ее попросту нет. Это наше теоретическое осмысление превращения предметов. Да и только сам по себе предметный мир окружающей действительности, но не изображение этих предметов, может полно отразить в нашем сознании информацию об этих предметах, насколько это позволяют совершить органы чувств человека и опыт. Так же, нельзя познать жизнь, подменяя ее "жизнью", описанной в художественной литературе и иллюстрированной произведениями искусства. В живописи, в кино, в фотографии... отражается специфическое восприятие предметного мира авторов. Они помещают в произведении предметы мира. Через предметы, через их сочетания и искажения визуализируется изобразительная проекция мировоззрения автора. Не сама жизнь, а проект фантазии на тему понимания жизни. И фотография становится частью этой жизни, когда автор производит ее в мир. Изображение, более или менее полно, передает мир вещей, овеществленную человеческим воображением сущность, как это отражено в общественном сознании и преобразовано затем самобытностью автора. Изготавливая фотоаппараты, объективы, способы фиксации изображений специалисты так же создают механизмы и технические процессы в соответствии со своими человеческими представлениями о мире вещей и о их назначении. Техника абсолютно антропоцентрична. Она концентрирует в функции и в назначении наши представления о реальном, включая в них заблуждения, обычаи и привычки в области визуального восприятия, науки и прочего опыта. Художник формализует изобразительными средствами и методами построения изображения свои представления о мире, о своем времени, культуре. Ведь то, что негодно ему, не отражает мир так, как ему нужно, он попросту отметает. Фотография "говорит" о мире предметов, одушевленных и неодушевленных, "языком" людей, сделавших ее инструменты, теории, технологии и опыт. Она создана знаниями, и чувствами многих людей.
Исполызовать фотографию для нахождения сюжетного решения, а не как прибор для фотографирования случайных явлений - дело нелегкое даже при наилучшем стечении обстоятельств. Оно в особенности затруднительно для профессионального фотографа, который, как правило, работает на заказчика, твердо уверенного в том что уж он-то заранее знает сюжет заказа. Не случайно, вероятно, взгляд на фотографию как на искусство стал крепнуть одновременно с ослаблением способности фотографии служить средством заработка, то есть быть профессией. Еще предыдущее поколение смотрело на фотографию как на таинственную профессию, которой занимались похожие на алхимиков люди с пожелтевшими ногтями, щурившиеся от яркого света и источавшие запахи фотолаборатории. Нанимали этих людей примерно так, как в старину нанимали писцов, чтобы те оформляли документы по указанию заказчика. Можно, конечно, было чуть-чуть переиначить слова заказчика, чтобы согласовать их со своим пониманием или стилем, но самостоятельность свою следовало скрывать, так как заработки фотографа держались на всеобщей уверенности в том, что уж фотография никогда не лжет, хотя что именно под этими словами подразумевается не уточнялось. В действительности в каждой ситуации миллионы возможных фотографических истин, большей частью противоречивых и всегда недосказанных.
Некоторые современные художники, начавшие с живописи, а в недавнее время пробовавшие свои силы и в других, не изобразительных видах искусства быстро поняли, как хорошо фотографический процесс приспособлен для регистрации бесконечного разнообразия фактов человеческого бытия. Такие художники, учившиеся у Марселя Дюшана, Жана Тингели и других тому, что художественное творчество не обязательно должно быть связано с тонкой и кропотливой работой, быстро сообразили, что фотоснимок может быть произведением искусства и не блистая красотой форм .
Кроме живописи, фотографию принято сравнивать с речью. С этой точки зрения, фотоснимок можно рассматривать как некоторый эквивалент слова, предложения или абзаца. Соединение снимков в определенной последовательности становится как бы подобием рассказа, очерка или стихотворения. Самые известные примеры осуществления этой идеи можно отыскать в переплетенных комплектах иллюстрированных журналов, процветавших четверть века назад, начиная с середины тридцатых годов. О журнале "Лайф", самом известном и самом лучшем среди изданий этого типа, мы до сих пор вспоминаем с благодарным восхищением. Но, напрягая память, мы, думается, вспоминаем в первую очередь не целые фотоочерки, а отдельные выдающиеся снимки. Идея последовательности оправдывала себя лишь на уровне примитивных замыслов, озаглавленных "День Жокея" или что-нибудь в этом роде, где с самого начала было ясно, что повествования, по сути, никакого не будет. Там же, где сюжет усложнялся, ведущую роль начинали играть подписи, а сами фотографии в конце концов становились просто иллюстрациями к тексту.
Суть урока, преподанного нам иллюстрированными журналами, заключается в том, что изобразительное искусство не мыслит силлогизмами. Фотоснимок может натолкнуть на мысль, но не может излагать и доказывать философские или политические тезисы. Он показывает только внешний вид.
Полагают, что многие фотомастера подсознательно рассматривают свое искусство как род бессловесной литературы, но упор здесь нужно делать на прилагательном "бессловесной". Иначе говоря, утверждение, что фотография должна стремиться выполнять функции слова, еще дальше от истины, чем утверждение, что она должна следовать примеру живописи.
Ведущие фотографы, думается, выделят в качестве наиболее ценных для творческого воображения особенностей фотографии именно те, которые давно уже позволяют причислять фотографию к искусству даже с традиционной точки зрения: быстрота действия и непревзойденная способность точно улавливать наиболее сложные, конкретные, индивидуальные и мимолетные зрительские впечатления. Легкость создания фотоснимков приводит к важному результату: фотограф может выявить, мысленно оценить и запечатлеть десяток или сотню зрительных образов за время, которое художник тратил на создание одного эскиза.
Это справедливо для каждого искусства в целом. Но фотография вдобавок отличается невероятным богатством возможностей, число которых все растет и растет с усовершенствованием техники процесса. Большинство фотографов, обучавшихся своему делу в сравнительно неторопливые времена фотоаппарата со штативом, впали в состояние близкое к панике при появлении малоформатных камер. Даже старинный фотоаппарат предлагал достаточно богатый ассортимент возможностей, но с появлением "Лейки" исчезло, казалось, само понятие невозможного, голова кружилась, глаза разбегались от возникшего изобилия вариантов. Однако современные фотомастера научились справляться с многовариантностью малоформатной камеры и пользоваться ею целенаправленно .
Языки общения и литературы не способны передать чувственные переживания от произведений невербальных искусств,например, художественный образ, созданный у зрителя в процессе созерцания художественной фотографии. Плохая критика делает попытки пересказать то, что изображено в фотографии, или то, "что хотел сказать" композитор в своей симфонии. Критика художественная не делает негодные попытки выдавать описание собственных наблюдений за смыслы произведений. Она всякий раз делает попытку создать у читателя образ чувственно близкий произведению. Используя с этой целью язык общения, критик не навязывает свое восприятие, но показывает чувственный путь собственных ощущений. Полагаем, что впечатления критика это рассказ о переживани своего собственного художественного образа. Он инициирован произведением, которое исследует критик, скажем, художественной фотографией. В большей степени суждение критика опирается на доминирующую в обществе тенденцию художественного. Насколько позволяет ему талант, он говорит о художественном в фотографии на языке нашего общения, то есть, в форме, совсем не близкой фотографии. Кстати, в литературной критике имеют место те же процессы .
Фотография - искусство, синтезировавшее достижения изобразительных методов других искусств. Таким его создали люди, которые владели достижениями старших муз. В художественном методе и инструментарии фотографии (не включая сюда специфику управления техникой) присутствуют элементы театра, зрелища, живописи и элементы собственно фотографического. Однако неверно было бы представлять себе творчество фотографическое как набор простых заимствований приемов творчества в других искусствах. Все, что мы можем найти в художественном методе фотографии от других искусств, утрачивает свою первородную самобытность, становясь органической частью единого цельного фотографического метода в созидании художественного. Методы искусств, сочетаясь с другими в фотографическом, уже не следуют за собственными традициями. Фотографическое искусство создает собственный метод слиянием собственной специфики фотографического с отшлифованными временем важными ей созидательными элементами из методов изобразительности других искусств. Они совместно формируют единый, самобытный фотографический метод художественного освоения мира.
Нужно все же предупредить наивные представления о мастерской фотографического искусства, в которой можно было бы представить художника фотографии буквальным актером, режиссером, зрителем, живописцем. Безусловны заимствования из фотографического и в театре, и живописи, и в других искусствах. Мы можем говорить с большой степенью уверенности о том, как методы этих искусств оказывают влияние и вторгаются в деятельность художника фотографии .
1.3. Язык современной фотографии
Особенность советского фотоискусства состояло в том, что оно pазвивалось как искусство многонациональное. Снимки из жизни и быта наpодов союзных pеспублик, pазвеpнувшегося в них стpоительства пpедставляют одинаковый интеpес для всех советских людей. А национальное своеобpазие пpидает им особую ценность, ибо идейные, культуpные и художественные достижения каждой социалистической нации становятся достоянием всего советского наpода. Советская фотогpафия, лучшие обpазцы котоpой поднялись до уpовня высокой художественности, пpодолжает отpажать достижения ленинской национальной политики. Год от года фотоискусство обогащается пpоизведениями, pассказывающими о жизни национальных pеспублик. Вместе с тем, огpомную pоль в pазвитии фотоискусства в национальных pеспубликах игpает взаимопpоникновение всех национальных культуp советского наpода.
Более того, в пpоцессе взаимодействия участвуют не только фотохудожники всех национальных pеспублик, но и фотогpафы стpан социалистического содpужества, пpогpессивные фотохудожники капиталистических стpан; пpоисходит ознакомление с новатоpскими поисками и дpугими художественными тpадициями.
Возникнув сpавнительно недавно, художественная фотогpафия должна была овладеть собственными выpазительными сpедствами для успешного pешения стоящих пеpед ней идейно-художественных задач. В создании собственных выpазительно-изобpазительных сpедств и овладении ими фотогpафия опиpалась на многовековой опыт дpугих искусств и, пpежде всего, на опыт живописи. Этот опыт осваивался в доpеволюционной России такими пpедставителями pеалистического напpавления в художественной фотогpафии как А. Каpелин, С. Лобовиков, В. Сpезневский, а в послеpеволюционные годы - Ю. Еpемин, А. Родченко, С. Иванов-Аллилуев и дpугие. В этой книге помещены некотоpые фотопpоизведения выдающихся фотомастеpов .
После Великой Октябpьской социалистической pеволюции советская художественная фотогpафия не только осваивала, но и пеpеpабатывала весь пpедшествующий опыт, чтобы в условиях стpоительства социализма стать самостоятельным и полнопpавным видом художественного твоpчества. Hесмотpя на сложный пpоцесс поиска новых выpазительных сpедств и выдвижение на пеpвый план новых фоpм, наши выдающиеся фотохудожники опиpались на важнейшие тpадиции, котоpым pусская художественная культуpа обязана величайшими своими достижениями.
Подлинное новатоpство состоит в стpемлении убедительно отобpазить наиболее значительные явления действительности, познать их смысл и кpасоту. Однако советской художественной фотогpафии, на пеpвых поpах не обладавшей еще собственными сpедствами обpазного воплощения действительности, надо было их искать и осваивать.
Поэтому обостpенный интеpес таких советских фотохудожников как А. Родченко к поискам специфичной для фотоискусства художественной фоpмы не имел ничего общего с фоpмализмом. Экспеpиментиpуя в области фоpмы, А. Родченко не отделял pазpаботку пpоблем художественного мастеpства от pешения вопpосов идеологии.
Его фотогpафии были яpким выpажением pеволюционных идей, искусством нового, социалистического общества. Родченко искал и находил остpые композиционные pешения, в котоpых видна была попытка художника найти свои специфические, то есть особенные и свойственные только фотогpафии выpазительные пpиемы. Эти попытки удавались А. Родченко, и он в конце концов добился замечательных pезультатов в своих позднейших pаботах, отpажающих pазмах социалистического стpоительства, pазвеpнувшегося в нашей стpане .
Этот обостpенный интеpес к языку художественной фотогpафии, к его pазpаботке и исследованию и сегодня отличает лучших фотохудожников.
Современная фотография нашла широчайшее развитие и применение в самых различных областях человеческой деятельности. Мы встречаемся с фотографией в журналистике, публицистике и искусстве. Мы по достоинству оцениваем ее как одно из средств массовой информации. Существует область научной фотографии. Известна, наконец, сфера фотографии прикладной с разделами рекламных и декоративных фотоизображений.
Соответственно различны и современные снимки. Они решают разные задачи, преследуют различные цели и порой совершенно не похожи один на другой. Материал, который в них отражается, бывает сформирован в высшей степени своеобразно, рассматривается в особых ракурсах, например, в фотографии информационной и художественной, в снимках портретных и жанровых или в кадрах репортажных .
Пpи изучении художественного твоpчества естественно возникает вопpос о совеpшенстве пpоизведений фотоискусства, о кpитеpиях оценки того или иного снимка. В жизни часто пpиходится заниматься анализом тех фотогpафий, с котоpыми мы встpечаемся на выставках, в газетах, жуpналах, альбомах. Чтобы суметь оценить снимок, нужно pассмотpеть пpежде всего его содеpжание и фоpму, пpичем все вpемя помнить о неpастоpжимости, единстве содеpжания и фоpмы.
Содеpжание фотоснимка - это единство всех его составных элементов, сpеди котоpых обычно выделяют тему, идею пpоизведения, а также тpактовку, то есть отношение художника к этой теме.
Если в каждом конкpетном пpоизведении искусства содеpжание есть твоpческое отpажение действительности, то фоpма пpедставляет собой внешнюю и внутpеннюю стpуктуpу художественного пpоизведения. Фоpма пpоизведения - есть начало, зависимое от содеpжания, подчиненное ему и обслуживающее его.
Фоpма может быть внутpенней и внешней. Hапpимеp, внутpенней фоpмой художественного пpоизведения является пpежде всего его сюжет, способ связи художественных обpазов, идей, составляющих содеpжание пpоизведения. Внешнюю же фоpму составляет чувственно воспpинимаемый облик пpоизведения, его внешнее офоpмление-Единство фоpмы и содеpжания пpедполагает их относительную самостоятельность. Относительная самостоятельность фоpмы выpажается, напpимеp, в том, что она может несколько отставать в pазвитии от содеpжания. Отставание фоpмы от содеpжания означает несоответствие одного дpугому .
Принадлежность снимка к тому или иному разделу фотографии определяет конечную цель работы фотографа, направляет его поиск, диктует выбор изобразительных средств, имеет решающее значение для анализа и оценки полученных результатов.
Например, работая в фоторепортаже, фотограф стремится к тому, чтобы запечатленное мгновение давало полное представление о событии в целом, а снимок оставлял впечатление подлинности картины жизни. Следовательно, главная творческая задача состоит в поиске именно такого момента в развитии действия, в наблюдении за происходящим, в оценке с этой точки зрения живой смены фаз движения объектов. Изобразительное решение снимка в этом случае будет особым; композиция - свободной, разомкнутой: каждый кадр будет восприниматься как фрагмент, выделенный из большого пространства. Фрагмент, однако, должен сохранить связи с целым и дать полное о нем представление.
Работая над станковым портретом в павильоне, фотограф не всегда полагается только на выбор момента съемки. Нередко он подсказывает человеку, которого снимает, какую позу лучше принять, в каком направлении смотреть, как держать руки и пр. Стремясь создать энергичный акцент на лице, глазах, фигуре, он часто использует классическую композицию, линии которой замыкаются в пределах поля кадра .
Иногда бывает, что пpоизведение посвящено актуальной теме, но создается впечатление, что фотохудожник подошел к своей задаче слишком легко, не вложил в свой тpуд всю силу своего умения и таланта. Очень хоpошо говоpил о художественном совеpшенстве пpоизведений искусства (эти слова можно отнести и к фотоискусству) писатель, лауpеат Ленинской пpем Чингиз Айтматов: "Если пpоизведение не в состоянии душено взволновать читателя, обогатить его эстетический миp, отточить его отношение к добpу и злу то, что бы там ни говоpилось, какие бы аpхиполезные и аpхиважные вещи ни высказывание, какие бы темы и пpоблемы ни ставились, - это не настоящее искусство... Самые наиважнейшие темы литеpатуpы могут оставить читателя pавнодушным, если содеpжание не в ладах с фоpмой, иначе говоpя, если книга написана бездаpно, стеpеотипно, а поpой и пошло, что называется посpедственно".
Сегодня сама жизнь настойчиво выдвигает пеpед фотоискусством пpоблему пpавдивого, идейно целеустpемленного отpажения пpоцессов совpеменного pазвития зpелого общества во всей полноте и сложности .
В настоящее время фотомастерами ценятся традиционные формы пластически завершенного решения художественных снимков. Но многие фотографы, особенно связанные с журналистикой, отдают предпочтение «выборочной», а не поставленной композиции, моментальным снимкам, производимым по ходу какого-либо события, или снимкам проявлений разного рода отношений между людьми, невзначай, случайно подсмотренных.
Отдается предпочтение формам разомкнутой композиции, с нарушениями принятых ранее правил построения снимка. Допускается эскизность вместо тщательной проработки композиции и рисунка светотени. В кадр вводятся случайно попавшие детали, непосредственно не относящиеся к сюжету. И это не вызывает упреков к автору. Важно не восхитить зрителя внешней красивостью изображения, а убедить его в подлинности ситуации, в достоверности факта, добиться «совмещения» зрительного образа с истинным явлением жизни, уловленным фотографом и показанным зрителям.
Натуралистические детали приобретают теперь смысл и значение, а ранее именно подобные детали не допускались в изображении. Иная случайная деталь оказывается столь нужной, что придает всему сюжету эмоциональность, возбуждает в зрителе ассоциативные мысли; снимок может служить лишь наброском образа - зритель своей фантазией, воображением мысленно выращивает из этого зерна развернутый образ.
Однако нельзя полагать, что техника съемки по ходу какой-либо бытовой сцены, развивающейся во времени, непременно означает фотографирование людей врасплох. Так бывает часто, но не всегда. То, что достигается своеобразной «охотой с камерой» за сюжетами, становится делом профессионального умения. Редкий зритель и даже знаток фотографии отличит подлинный «документ жизни» от снимка, выполненного иногда с режиссерским вмешательством, пусть незначительным.
Один из характерных моментов современной творческой фотографии - некоторое смешение в снимках признаков разных жанров. В частности, снимки собственно бытового жанра несут в себе признаки портрета; наоборот, на выставках и на страницах журналов часто встречаются портреты, выполненные в условиях репортажной съемки, а не в ателье или обстановке, приближенной к павильонной.
Портрет, выполненный репортажной техникой съемки - самостоятельный жанр, в котором сильна современная фотография. Опытный фотограф улавливает мгновение, когда человек озаряется присущим его характеру выражением глаз и лица, он принимает непринужденное, не подсказанное никем положение. Знание законов композиции помогает фотографу и в трудных репортажных условиях съемки создавать пластически завершенные портретные снимки.
Бывают снимки, которые не могут быть отнесены к какому-либо из устоявшихся жанров. Фотообъектив останавливает мгновенье, и оно, уловленное в снимке, иногда озадачивает нас неожиданным сопоставлением попавших в кадр разнохарактерных объектов, вызывает нас на размышление. Снимок может запечатлеть и драматическую ситуацию, и нечто иное.
Являясь зримой информацией, фоторепортаж включает в себя и снимки только информирующие, и снимки, представляющие собой более или менее законченные художественные произведения. Компоновка производится как во время съемки, так и путем кадрирования, то есть устранения части изображения для придания снимку более совершенной формы.
Во всем этом сказываются давние и нынешние поиски самостоятельного языка фотографии .
Фотографический язык универсален, потому что ему не надо слов, и если репортерские снимки профессиональны и талантливы, то суть происходящего понятна зрителям независимо от их национальности и страны проживания. Вы можете рассматривать фотографии, сделанные в другом месте планеты, или листать иллюстрированный журнал, не зная языка и не понимая текста, но тем не менее, глядя на картинки, сумеете уловить смысл происходящего.
Фотографический язык эмоционален, потому что не только может передать с большой силой чувства, настроения, переживания, но и вызвать в душе смотрящего свои сопереживания, представления и ассоциации. Репортажные снимки в силу своей документальности могут заставить человека поверить, что он тоже был там, на titleесте, и пережил событие вместе с его участниками.
Фотографический язык выразителен, потому что в лучших своих образцах репортажная фотография не только протоколирует и показывает жизнь без прикрас, но создает собственный художественный образ, который в дальнейшем может жить совершенно самостоятельно .
В настоящее время не перечесть сюжетов, которые находят воплощение в практике фотографов, пользующихся вольными приемами построения кадров и многообразными возможностями новейшей техники съемки. Ценились - и ценятся в настоящее время - снимки, в которых схватывались выразительные моменты, например, накаленная минута какого-либо мгновенья и т.д. Техника современной фотографии позволяет улавливать такого рода моменты. Но для этого нужна не только опытность, но и острота глаза мастера и творческое видение. Просматривая ленту пленки или файлы с цифровой камеры, он выбирает лучший кадр, который подвергается иногда уточнению, путем отказа от лишних, перегруженных участков изображения. Так появляются безукоризненные по композиции и динамические снимки.
Следует отметить, что в настоящее время критерии оценок подобных снимков несколько изменились. Совершенствующаяся техника облегчила репортажную съемку. Она теряет обаяние новизны. Нет у фоторепортажа и монополии в такой зрительной информации. Телевидение порой быстрее и точнее показывает все фазы события миллионам зрителей. Но ни на экране телевизора, ни в документальном кино не сосредоточишь внимания на каком-то конкретном моменте, например, футбольного матча, где было бы дано как бы обобщенное образное представление о виртуозности и натренированности спортсменов.
Однако в событийном репортаже искусная съемка динамичных моментов перестала быть единственным искомым предметом для создания выразительных снимков. Фотографы и здесь ищут сюжеты, в которых раскрылось бы душевное состояние человека, иногда в процессе действия, иногда же в необычной, непредвиденной ситуации. Всю гамму человеческих чувств способна передавать фотография в репортажных снимках.
Но вопрос о природе эстетического в репортажных событийных снимках и снимках происшествий не нашел еще своего окончательного решения.
Наблюдения над развитием творческой фотографии за последние десятилетия позволяют сделать вывод, что в репортажных снимках фотография все чаще заявляет о себе как о самостоятельной разновидности искусства .
В силу специфики темы данной работы интересно рассмотрение фотографии в аспекте двух ее направлений: документального и художественного.
Выводы к главе 1
Фотография является неотменным атрибутом нашего времени. Она нашла применение во всех сферах современности и завоевала «статус» искусства. И хотя становление фотоискусства началось еще в XIX веке, по-настоящему развиться ему удалось только в XX веке. Теперь, искусство фотографии не только имеет ряд отличительных качеств, но и свою идеологию.
Глава 2. Особенности искусства фотографии в США 60-70-х годов
2.1. Тенденции развития искусства 60х-70х в США
Американское искусство рассматриваемого периода развивалось в сложной общественно-политической обстановке. Сразу после войны, в первое послевоенное десятилетие, правые круги повели наступлениe на демократические прогрессивные силы в стране, что имело отрицaтельные последствия для всей художественной культуры США. В ней усилилась апология существующей социально-экономической и политической системы, откровенно консервативно-охранительные мотивы. В наиболее концентрированной форме они утверждали себя в потоке коммерческого искусства среднего уровня (которое американцы иногдa называют популярным) 10 и особенно крикливо и откровенно шовинисти¬чески-в «массовой культуре» .
«Большой бизнес» полностью господствует в «массовой культуре», но его давление испытывают и другие течения американской художествен¬ной культуры. Это давление многопланово и распространяется широко. Оно направляется через издательства, радио, телевидение, кино, через частные фонды и государственные учреждения, осуществляющие патро¬наж над художественным творчеством путем установления и выдачи суб¬сидий, стипендий и премий. Бывают периоды, когда в отношении масте¬ров искусств осуществляется и прямое репрессивное давление,- так было в годы маккартизма. Однако подлинное искусство оказало противо¬действие политической реакции, и это стало одним из немаловажных факторов, подготовивших новый общественный демократический подъем с середины 50-х годов.
В условиях послевоенной Америки искусство, пытающееся осмыслить новые исторические явления и критически относящееся к устоям со¬временного буржуазного общества, оказалось в своем большом потоке под влиянием философии пессимистического иррационализма и особенно ее либерального ответвления - экзистенциализма. Это влияние соеди¬нилось с традиционным американским индивидуализмом, а также с при¬верженностью к библейско-притчевой тематике и образности, свойствен¬ным издавна американскому искусству. Существенную роль играло и увлечение фрейдистским учением психоанализа, к которому постоянно тяготеет американское искусство.
Для 60-х годов в очень большой мере была характерна вспышка анархизма. Это явление еще более было подчеркнуто движением контр¬культуры, в котором стремление к социальному в анализе явлений об¬щественной жизни выступало в стертой, нередко противоречивой форме .
60-е годы-время небывалой ранее активизации маргинальных форм творчества, расцененное некоторыми наблюдателями как проявление варварства и деградации человечества, невиданное на Западе со времен падения Римской империи. Контркультура прежде всего была воспринята как антикультура, как «нашествие кентавров». Однако еще в 60-е годы американский социолог Джон Милтон Йингер, которому принадлежит одна из первых серьезных попыток проанализировать контркультуру как целостное явление, предложил применять по отношению к ранним произведениям битников и феномену хиппи термин «контракультура», созданный по аналогии с понятием контрапункта и в официальном социологическом словаре так и не прижившийся. Контркультура, в своем стремлении уничтожить все, созданное до нее, тем не менее не была антикультурой. Скорее, она сформировала свое особое отношение к культуре вообще, взяв за основу художественный принцип модернизма: утверждение полной независимости эстетики от морали.
Известно, что понятия, вошедшие в обиход истории культуры, в большинстве своем имеют случайное происхождение, и сейчас уже мало кто знает то почти ругательное значение, которое первоначально имели слова «готика» или «маньеризм». Термин «контркультура», употребленный в применении к определенной эпохе и, по существу, на этом применении замкнувшийся, вероятно, может показаться не слишком удачным, так как обозначенное этим термином понятие, прежде всего, имеет значение универсального атрибута общества. В разные эпохи, в разных странах можно наблюдать появление в господствующем стиле жизни течений, резко контрастирующих с ним и предстающих в отношении него как своего рода культурный вызов. Особенное распространение это явление получило в ХХ веке.
Контркультура появляется как отрицание устаревших культурных форм и возникает тогда, когда официальная культура уже не в полной мере соответствует реалиям нового времени. Ее рождение становится знаком того, что в устоявшемся порядке вещей произошли необратимые изменения и на смену «старой» реальности приходит «новая». Вероятно, в 60-е годы именно это и случилось: возникла «новая реальность»-реальность пустоты, оболочки, рекламы, массовой информации, и искусство принялось за осмысление сложившегося абсурда, используя образы, которые узнавал каждый (комиксы, мужские брюки, меню фаст-фудов и бутылки «кока-колы»), то есть все те вещи, которые усиленно не замечали предыдущие поколения. В эпоху «новой реальности» банальность самого худшего рода стала фактом эстетики и бросила вызов, который высокое искусство не могло не принять
Возникновение течения, про¬никнутого нигилизмом, воинствующе асоциального стало совершенно новым в искусстве США. Оно пережило пик своего развития во второй половине 60-х годов.
Образы и темы, отражающие верность борьбе за права и граж¬данские свободы, борьбе против войны и расизма, против соединенной силы «большого бизнеса», бюрократического аппарата и военщины, нес¬ло социально-критическое искусство, которое отличалось и отличается значительным интересом к общественным явлениям как таковым, стрем¬лением выявить и отобразить характерные черты и особенности эпохи.
С начала 70-х годов, когда США оказались ввергнутыми в каскад тя¬желых экономических, социальных и международных кризисов, обозна¬чилось стремление американского искусства вновь «пережить» и осмыслить исторический опыт прошлого. Так возникла и нашла свое отражение в произведениях искусства потребность вернуться к «корням», отделить зерна от плевел, найти в прошлом США (для одних это - XVIII и XIX вв., для других - 30-е годы XX в.) то, что может стать опорой движения вперед.
Прогрессистско-демократическое искусство, тяготеющее к социально-классовому подходу в отображении жизненных явлений, несмотря на трудности и гонения, на протяжении всех послевоенных лет продолжало развиваться и вести борьбу за свои идеалы. Говоря об этом течении в художественной культуре США, следует помнить ленинские слова отно¬сительно того, что «в каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса» . Пред¬ставители этого течения даже в условиях маккартизма отстаивали тра¬диции гуманизма и интернационализма, открыто и мужественно высту¬пали против политической реакции.
Усилия художественных сообществ были направлены на децентрализацию власти главных музеев, МОМА и Уитни, и коммерческих галерей. Типичным для 60-х было создание локальных музеев в отдельных этнических районах (как, например, "Студия Музей" в Гарлеме и Эль Музео дел Баррио в пуэрто-риканском районе Бронкса), появление альтернативных художественных студий, жилищных кооперативов художников и управляемых самими художниками галерей и дистрибутивных фирм. Все эти изменения, касавшиеся на первый взгляд социального функционирования искусства, были связаны с экспериментами и в области эстетики, будучи, тем не менее, эпизодическими и маргинальными.
Участие художников 60-х в социальных движениях, безусловно, имело место, но, их манифестации растворялись в общем котле массового активизма и гражданских инициатив. Художественный мейнстрим, привязанный к модернистским канонам и собственным схизмам, почти не реагировал на активизм масс. Действительно, трудно найти среди художников, живших в Америке в это десятилетие, кого-то еще, кто практиковал прямое включение в свои работы политического материала. Исключением можно считать Уорхола, который использовал в серии плакатов "13 Wanted Men" информацию, взятую напрямую из архивов ФБР, и репродуцировал фотографии этнических бунтов, а также - феминистку Нэнси Сперо, практиковавшую антивоенные сюжеты в своей живописи, и Марту Рослер с ее проектом конца 60-х "Принося войну в дом" - серией коллажей из коммерческих журналов и фотографий ужасов войны во Вьетнаме. Из последующих поколений, пожалуй, только маргинальный живописец 70-х Леон Голуб - автор монументальных полотен с брутальным изображением насилия военных над гражданским населением во времена латиноамериканских диктатур - может сравниться с Фальстремом по политической тенденциозности и ясности жеста, не обремененного теоретическим багажом концептуализма 70-х. Хотя и трудно вообразить связь между, Уорхолом Фальстремом и Голубом, их работы объединяет общая фрейдистская зависимость искусства от реальности с ее развернутостью в текущую политику и дискуссиями об амбивалентности художественной формы, типичными как для 60-х, так и для 70-х .
Массовое искусство
В течение 60-х годов в силу подъема демократиче¬ского движения «массовая культура» в значительной мере утратила свою привлекательность в глазах американцев. Приспосабливаясь к новой си¬туации, она овладевала стилем и художественными приемами контркуль¬туры. Намеренно ставя рядом серьезное и несерьезное, критическое и развлекательное, «массовая культура» превращала конфронтацию с ис¬тэблишментом в развлечение, фарс, штамп. Активно действовал в этом плане «большой бизнес». Он покровительствовал крайностям постмодеp-низма и контркультуры. Музеи широко открывали двери для самых оес-смысленных поделок. В создании студий «антимузыки», в устройстве фестивалей рока, проходивших в атмосфере массового помешательства, участвовали фонды Форда, Рокфеллера и др. Звездам «наркотического рока» создавали шумную рекламу.
Отражая в примитивном варианте возросшее влияние мистицизма, «массовая культура» наводнила рынок потоком книг и фильмов о колду¬нах, вампирах, призраках «с того света», о людях (в том числе и детях), одержимых нечистой силой («демонология»).
Голливудская киноиндустрия, основанная на принципе главенства больших фирм, начала испытывать производственный кризис уже с середины 40-х годов, что привело к глобальной перестройке всей киносистемы к 1974 году, когда критики заговорили о возрождении американского кинематографа в феномене «Неоголливуда». Причем если историки кино затрудняются с точным определением времени начала кризиса, то дата рождения «голливудского ренессанса» называется ими с точностью до года.
Киносистема Голливуда распалась к 60-м отнюдь не по причине технологических новшеств. Гораздо более важное значение имели те социальные проблемы, которые практически отразились в «либеральной революции молодежи». До второй мировой войны Голливуд был местом, где сложился особый образ жизни, не имевший никаких точек соприкосновения с жизнью остального мира. Он был местом, где творили мифы. В 60-е годы изолированность от мира была уничтожена: кинематограф «вошел в плотные слои социальной атмосферы и засветился всеми оттенками общественных настроений» .
Многим события в Голливуде тех лет казались концом кинематографа. В начале 60-х и в Европе, и в США начался ощутимый спад кинопосещаемости: развитие телевидения значительно изменило традиционный состав киноаудитории, преобладающей частью которой оказалась молодежь. Поколение от тридцати до шестидесяти американские социологи того времени назвали «потерянной аудиторией». Публика американских кинотеатров неожиданно политизировалась и распалась на враждующие группы, тогда как голливудская продукция всегда была рассчитана на некоего монолитного зрителя.
Сам факт дифференциации американской аудитории весьма примечателен, так как в общей сложности отражает социальные перемены, происходящие в обществе: впервые оно разделилось не по социальной, политической, религиозной или расовой принадлежности, а по возрастному признаку, что не могло не сказаться на кинематографической тематике. Молодежь начала создавать собственную субкультуру. Массовая культура внезапно активизировалась и стала выразителем всех видов нонконформизма, в предельной форме нашедшего свое воплощение в поп-музыке и специфическом молодежном стиле жизни.
«Независимый» кинематограф, по сути, спас престиж американского кино. Нонконформистские настроения, овладевшие «независимыми» режиссерами, пришедшими с телевидения, из журналистики или университетских кинофакультетов, стали причиной совершенно небывалого явления в американском кинематографе: возможно, впервые в его истории были созданы глубоко национальные фильмы, не имевшие прототипов в прошлом и свидетельствующие о тотальной переоценке ценностей. Кинематограф перестал быть средством развлечения и стал выразителем общих настроений. Он заблистал обилием «звезд», рожденных внезапно, с мгновенным успехом остросоциальных фильмов. В каком-то смысле эта ситуация в американском кино повторила путь «критического реализма» 30-х. На фоне «параллельного» кинематографа постепенно утверждается «авторское» кино, где только режиссер становится выразителем своего индивидуального видения. «Впервые,-говорил Пол Мазурский,-американские режиссеры начали создавать «авторские» фильмы, которые были задуманы как таковые» .
Известный французский кинокритик Марсель Мартен относит ко второй половине 60-х годов все изменения, произошедшие в искусстве последующих десятилетий, и не считает это авторским произволом. «Не преувеличивая значения событий тех лет,-пишет он,-не приписывая глобальных масштабов политическому и социальному взрыву, в сущности, достаточно ограниченному географически, нельзя не признать, что шестидесятые годы символизируют неоспоримый факт-сдвиг в идеологическом сознании, индивидуальном и общественном» .
Американское кино какое-то время отставало от европейского в реакции на изменения в общественной жизни, поэтому с полным правом можно сказать, что фильмы 60-х начали появляться на рубеже 70-х, одновременно с закатом контркультурных настроений и появлением крупных работ теоретиков контркультуры (например, художественного бестселлера «Зеленеющая Америка» Чарльза Рейча или книги Ричарда Джонсона «Контркультура и видение Бога»). 70-е годы оказались более терпимым, эклектичным и разнородным временем, особенно в области искусства, когда темы Вьетнама, убийства и шизофрении проникли даже на телевидение, а жаргон, считавшийся диссидентским в предшествующее десятилетие (к примеру, лексика негритянских националистов), стал общепринятым языком.
С окончанием вьетнамской войны американское общество словно утратило объединяющий моральный стержень. Хотя проблемы, питавшие молодежное движение, сохранялись, ведущими стали настроения, названные тогда «неоконсерватизмом». Известный американский критик Морис Дикстайн, анализируя итоги 70-х годов, писал: «В 1969 году казалось, что кинематограф захватили «младотурки», повстанцы с востока-в основном из театра, телевидения, даже критики. Но оно испарилось так же быстро, как и появилось, и все надежды пошли прахом. «Молодые турки» уступили место «молодым львам», выскочившим из киношкол. Они кажутся более надежными, гибкими, обладающими способностью манипулировать и выживать, они менее подвержены ошибкам. Одна из причин краха группы новых режиссеров в конце 60-х-то, что в это время не существовало системы взаимной поддержки, рассчитанной на долгий срок» .
В 60-е годы в киноязыке практически произошла революция. В 70-е она продолжилась и обрела более органичные формы: осмысление специфических черт кинематографа стало предметом серьезных теоретических дискуссий. Суть революции состояла в осуждении голливудского киноязыка и той «реалистичности», на которую он претендовал и которая на самом деле только отражала господствующую идеологию в той мере, в какой, благодаря видимости ее семиологической нейтральности, она влияла на мировосприятие.
Искусство 60-х переосмыслило теорию «остранения» Брехта. Поскольку в словаре «буржуазного кинематографа» это понятие вошло в моду, альтернативное кино заменило его термином «деконструкция», то есть тот же процесс разрушения аристотелевской драматургии и отказ от зрелища как от катарсиса, приведший на Западе к замене линеарного повествования коллажем и аудиовизуальным контрапунктом. (Следует, во избежание терминологической путаницы, оговорить, что под «альтернативным кино»-синонимы «маргинальный», «параллельный», «подпольный»- в западном киноведении понимается собирательное явление, обозначающее совокупность произведений, созданных вне системы коммерческого производства и проката. Термин появился в конце 60-х, когда стало очевидным, что подобные формы творчества не ограничиваются сугубо эстетическими поисками.)
Марсель Мартен в статье «Заметки о кинематографе 70-х годов» , отмечает три, с его точки зрения, основные тенденции, появившиеся в 60-х и определившие направление развития западного кино на многие годы:
1. дедраматизация, разомкнувшая традиционно замкнутые сюжетные структуры; нейтрализация киноязыка, отбросившего все ранее установленные приемы визуальной и звуковой драматизации;
2. «прямое кино», с его поисками объективности в содержании и в форме;
3. «новое кино», воплощенное во всем мире в движении «новых волн» и ставшее, наряду с «новым романом», выражением феноменологического видения мира с его заменой анализа мотивации описанием поведения персонажа, что сильно изменило саму концепцию фильма, который перестал быть зрелищем и стал речью.
Литература
История литературы США в послевоенный период насыщена богатым и разнообразным творческим содержанием, острой идейно-эстетичеекой борьбой. Сложные процессы общественно-политической и духовной эво¬люции главной страны капитализма сказались на своеобразии проблема¬тики литературных произведений, оказали заметное воздействие на мировоззренческие установки их авторов. Углубление классовых антаго¬низмов, изменения в образе жизни различных слоев населения Соеди¬ненных Штатов и коренные перемены во внешнем мире сталкивали аме¬риканских писателей с новым историческим материалом, стимулировали интенсивные поиски наиболее адекватных средств его художественного освоения. Вместе с тем относительная автономность сферы общественно¬го сознания и значительность творческого потенциала, накопленного ли¬тературой США к середине XX в., способствовали известной устойчивости сложившихся традиций, сохранению преемственности основных идейно-эстетических тенденций.
В послевоенные годы существовавшее и прежде деление литературы США на различные идейно-эстетические уровни стало еще более под¬черкнутым. В отдельную ветвь выделилась антихудожественная, нередко реакционная по своим политическим установкам «массовая беллетристи¬ка». Сложилась и определенная «промежуточная зона» между откровен¬ным чтивом и подлинным, «серьезным» искусством.
Оценивая в общем виде эволюцию ее основных направлений, можно отметить, что в послевоенные десятилетия новые грани выявились в ху¬дожественной практике американского модернизма, выдвинувшего такие примечательные явления, как группировка поэтов-битников и школа прозаиков «черного юмора». В творчестве ряда прозаиков и драматургов продолжала жить традиция натурализма, сниженный, лишенный фило¬софского обоснования вариант которого нещадно эксплуатировался «мас¬совой беллетристикой». На некоторых стадиях современного литератур¬ного процесса ощущалось присутствие идейно-образных решений, ведy-щих свою родословную от мощного пласта американского романтизма XIX в. Однако, как и в межвоенное двадцатилетие, открывшее в США целую россыпь талантов, главенствующим, наиболее плодотворным началом в американской художественной литературе после второй миро¬вой войны был реализм - правдивое, аналитическое отображение дейст¬вительности в ее существенных проявлениях и внутренних закономерно¬стях.
Резкие перепады в экономической жизни страны, острые классовые конфликты и периодически возникавшие внутриполитические кризисы, специфика послевоенных международных отношений с их борьбой между силами прогресса и империалистической реакции - все это не могло не накладывать своего отпечатка на духовный склад американской творче¬ской интеллигенции, не сказываться на звучании художественных произ¬ведений.
В качестве важнейшего литературного жанра реалистический роман находился на стремнине творческих процессов. На протяжении 60- 70-х годов XX в. действенными факторами духовной жизни страны про¬должали оставаться марксистская социология и материалистическая эс¬тетика, требующие от искусства активного отклика на насущные нужды современности. Чутко реагируя на изменения в социально-психологиче¬ской атмосфере ведущей державы мирового капитализма, писатели-реа¬листы вместе с тем постоянно испытывали влияние со стороны различ¬ных ответвлений буржуазной философии, модных эстетических поветрий н идеологических предубеждений. История послевоенной литературы в США - это прежде всего история борьбы реализма с разного рода нереа¬листическими течениями, история эволюции и обогащения реалистиче¬ского художественного метода.
Литературный отклик на кризисные тенденции, накапливавшиеся в различных сферах американской жизни и столь бурно проявившиеся на рубеже 60-70-х годов, получил разнообразное художественное выраже¬ние, не сводимое только к эстетике реализма. Тотальный отказ от бур¬жуазной цивилизации декларировала и модернистская школа «черного юмора», выдвинувшая в корне отличную от реалистической идейно-эсте¬тическую систему. Превознося этот вариант литературы абсурда, амери¬канская критика (например, редактор влиятельного ежеквартальника «Партизан ревью» У. Филлипс) утверждала, что «в наши дни буквально все приобретает приставку „анти": антивещество, антимораль, антиидео¬логия, антиискусство» . Жизнь в послевоенной Америке, полагали «чер¬ные юмористы», мерзостна и бессмысленна, и совладать с ее хаотично¬стью можно лишь посредством комического гротеска, с помощью несураз¬ности, возведенной в эстетическую категорию. Действительность во второй половине XX в. представлялась «черным юмористам» именно неестест¬венной; главным элементом их мироощущения становился «тотальны» отказ от буржуазной цивилизации, но отнюдь не во имя какого-либо ино¬го социально-этического идеала.
Эволюция в 60-70-е годы американского модернизма включала в ка¬честве важного элемента стремление к созданию искусственных, опираю¬щихся на «вечные сюжеты» миров, к мифологизации действительности. Однако в американской прозе воздействие мифа на реализм практически исчерпывалось одним, но показательным примером - романом Дж. Ап-дайка «Кентавр» (1963) .
Драматургия и театр
В драматургии США послевоенного времени особое направление образуют произведения, в которых центральное место занимает показ отчуждения человека, вступившего в конфликт с общественными нравами, нормами и структурами, в рамках которых проходит его существование. Человек показан несчастным и мятущимся, лишенным возможности до-стпчь взаимопонимания с другими людьми. Звучит тема постоянного (на протяжении всей истории) противостояния ищущей человеческой мысли политическому и идеологическому нажиму, осуществляемому как власть имущими, так - и это традиционный мотив американского искусства - и обывателем. «Оружие» страдающего героя - стоицизм, романтическая надежда (чаще всего становящаяся иллюзией), скепсис. Эти черты присущи творчеству крупнейших драматургов послевоенной Америки - Максуэлла Андерсона, Артура Миллера, Теннесси Уильямса, Эдварда Олби.
Расцвет театральной деятельности «вне Бродвея» и «вне-вне Бродвея» падает на 60-е годы. Большим успехом пользовался «Открытый театр», основанный в 1963 г. Питером Фельдманом и Джозефом Чайкиным и просуществовавший до 1974 г. «Открытый театр» активно вводил в свою работу ролевую теорию и теорию игр, в соответствии с которыми реальность постоянно изменяется, а люди берут на себя ту или иную роль или выходят из нее в соответствии с изменяющимися условиями в которые они поставлены.
В «Открытом театре» драматург обычно представлял набросок пьесы разработку сцен, положений и психологических мотивов, а актеры, отправляясь от этой основы, импровизировали. Драматург затем принимал то, что ему казалось удачным. Заметным явлением, например, была постановка пьесы Меган Терри (р. 1932) «Вьет Рок» (1966) - об ужасах войны во Вьетнаме. «Открытый театр» осуществил также постановку пье­сы «Змея» (1969) Жан-Клода Ван Италли (р. 1936) .
70-е годы характеризуются повышенным интересом к оперному театру в США. За десять лет оперная аудитория увеличилась в 2,5 раза. В 1986 году только в одном штате Нью-Йорка работало 42 профессиональных оперных коллектива. Но еще чрезвычайно важным обстоятельством этого времени было то, что со второй половины 70-х годов современные и, прежде всего, американские, оперы превысили в сводной афише количество классических произведений. Такого уже более ста лет не было ни на американской сцене, как, впрочем, и в театрах мира. Наверное, в этом интересе к своей национальной опере выразилась «американская мечта» о создании своей оперной школы.
В это же время ведутся дебаты относительно того, что же такое американская опера. Многие решительно отвергали попытки подражать «большой» европейской опере, которая для большинства американцев навсегда останется инородным телом и образчиком чужой культуры. Очень многие считали, что собственно национальным источником для создания своего стиля должен стать бродвейский мюзикл, давно уже доказавший свою жизнестойкость .
Явлением, отличающим театр 70-х годов от 50-60-х, стало то, что в нем зазвучала рабочая тема. На Бродвее был поставлен в 1978 г. спектакль по книге С. Тёркела «Работа» - репортаж о жизни 40 рабочих разных профессий в Чикаго. Основная идея спектакля в том, что быть рабочим - это честь, что американские трудящиеся сохранили верность демократическим традициям, что трудом и единством действий людей труда мир может быть изменен к лучшему. Осенью 1979 г. Папп поста­вил пьесу Т. Бейба «Силуэт Солт-Лейк-Сити» - о Джо Хилле, легендар­ном рабочем певце и профсоюзном организаторе (в связи со 100-летием со дня его рождения). В США и во многих других странах был возобновлен спектакль по пьесе Б. Стейвиса о Джо Хилле - «Человек, кото­рый никогда не умирал» (1954) .
В это же время появляется феномен «нового театра», трактующего пьесу как результат коллективной игры и направленного на разрушение привычной структуры восприятия. Театральное представление начинает включать в себя демонстрации, политические митинги, религиозные фестивали, бытовые праздники, в сумме направленные на иррациональное действие, при котором человек мог бы реализовать себя как «скрытую возможность». Именно в 60-е, с их акцентом на «материале» произведения, а не на его содержании, происходят глобальные интеграционные процессы между видами искусства, так как одно и то же событие принимает форму телевизионного репортажа, газетной новости, фильма, романа, комикса или даже критической статьи.
В это время происходит фактическое стирание границ между «высоким» и «низким» искусством .
Музыка
Музыкальная исполнительская культура США 60-70-х годов заслуживает весьма высокой оценки. Всемирную известность получили такие оркестры, как Бостонский, Нью-Йоркский, Филадельфийский, Чикагский, Кливленд¬ский («Большая пятерка»), оркестр «Метрополитен опера» в Нью-Йор¬ке, высокой репутацией среди любителей музыки пользуются и симфо¬нические оркестры Нового Орлеана, Буффало, Сент-Луиса. Значительный вклад в музыкальную культуру внесли дирижеры С. Кусевицкий, Л. Стоковски, Р. Кубелик, Л. Бернстайн, Ю. Орманди, скрипачи И. Ме-нухин, И. Стерн, Р. Риччи, пианисты В. Горовиц, Ван Клиберн, Б. Джайнис, певцы М. Доббс, Р. Питере, М. Хорн.
Помимо серьезного, в американской музыке всегда большую роль играл и продолжает играть легкий жанр. Этот жанр имеет в США весьма яркое обличье. Г. Шнеерсон отмечал, что в американских джазе, мюзиь лах, музыкальных фильмах, песнях, танцах заложены напористая рит-мическая энергия, новизна ладо-интонационного строения, мелодики, оригинальные нестандартные звучания инструментальных ансамблей, импровизационная свобода трактовки любой пьесы.
В творчестве американских композиторов часто звучат демократиче¬ские и антивоенные мотивы. Так, С. Барбер в 1971 г. создал хоры на текст чилийского поэта Пабло Неруды. Шумен в 1976 г. создал произ¬ведение «Молодые мертвые солдаты» на слова поэта А. Мак-Лиша. К композиторам более молодого поколения традиционалистского направ¬ления принадлежит и Дж. Крэм (р. 1929). Некоторые произведения Крэм писал на основе стихов испанского поэта Гарсиа Лорки, например «Древние голоса детей» (1970), «Песни, Звуки волынки и Рефрены Смерти.» (1971).
С симфонической музыкой стали сливаться блюз и джаз. Это нашлo свое выражение в музыке американского композитора Дж. Гершвина (1898-1937), влияние которого на послевоенную музыкальную культу¬ру США было весьма значительным. Тема судеб человечества звучит в опере «Месса» (1971) композитора Л. Бернстайна (р. 1918), также сплав¬ляющей симфоническую музыку с джазовой .
С появлением электронных средств в 50-60-х годах возникло и новое русло экспериментирования. В США сочинением электронной музыки занимались и занимаются В. Уссачевский (р. 1911), Дж. Кейдж (р. 1912), О. Льюэнинг (р. 1900) М. Суботник (р. 1933), Ч. Уоринен (р. 1938), Т. Райли (р. 1935),' К концу 60-х годов электронная музыка стала жизненной частью всей музыкальной культуры США. Для сочинения музыки использовались даже ЭВМ, например Большой компьютер Иллинойского университета.
Кроме того, значительное место в 60-70-х годах в американской музыке за¬нял экспрессионизм, а также поиски формалистического характера и, на¬конец, своего рода неонатурализм, конкретность.
Американская музыка в 60-70-е годы двигалась в сторону пигилис-тичности. «Концерты» порой сводились к скоморошьим действиям: музы¬канты лроизводили инструментами различные странные манипуляции и Даже разрушали их, выделывали клоунские трюки, оперировали вовсе не относящимися к музыке предметами вплоть до кухонных; наконец, производили то, что получило название «бодиворкс» (жестикулировали, гримасничали, расхаживали во время игры по сцене), и все это должно было быть понято как часть их творческого акта.
В 60-е годы некоторые американские композиторы стали включать в Концерты, превращая их в хэппенинг, световые эффекты; показ слайдов, Демонстрацию фильмов, телевизионных изображений; театральное действие, танец, радиопередачи, отрывки из литературных произведений-творения изобразительного искусства. Экстремистские «эксперименты» приводили также к диким звуковым оргиям, которые должны были в со¬ответствии с намерениями композиторов воссоздать «звуковой пейзаж эпохи», передать нервозность, беспорядочность слуховых ощущений со¬временного человека.
Авангардная музыка призвана была воспроизвести шок, страх, отчаяние или же возлюбленную постмодернизмом скуку Сольное и хоровое пение превращалось в визг, крик, свист, завывание Ненужность самого музыкального звука напрашивалась сама собой. По¬явились и вовсе молчащие пьесы: номер произведения лишь объявлялся в программе. Объяснения такого рода экспериментов давались двоякие. «Все, что звучит и что молчит, есть музыка» ; В конце 60-х - начале 70-х годов нигилизм и эпигонство в американской музыке дошли до предела. Именно тогда в противоположность им выявилось стремление вновь поставить в центр внимания открытое выражение человеческих чувств, образный строй, вернуться к индивидуализированной манере и к тщательной художест¬венной отделке.
Изобразительное искусство
В послевоенный период мировоззренческие установки некоторых пред¬ставителей «социальных реалистов»-художников также изменялись. Так, один из крупных представителей этого течения - Бен Шан (1898-1969), заявил о" пере¬ходе на позиции «личного реализма» (personal realism), разъяснив, что переносит центр тяжести своего творчества на изображение свойств и настроений обычных людей. В то же время сюжеты острого социального содержания и современного звучания оставались ему близки. В своих картинах он выступал против маккартизма и угрозы войны. В 1960- 1962 гг. художник создал серию картин «Счастливый дракон» (так на¬зывалось судно японских рыбаков, оказавшихся 1 марта 1954 г. под ра¬диоактивными осадками, выпавшими при испытании американской водо¬родной бомбы на о-ве Бикини). Бен Шан выразил в картинах и протест против войны во Вьетнаме (работы 1969 г.). К числу наиболее значи¬тельных его произведений относится плакат «Мы требуем мира».
Другой видный представитель «социальных реалистов» - художник Уильям Гроппер, так же как и Бен Шан, в своем творчестве осуждал реакционные тенденции в общественно-политической жизни США. Его называют иногда американским Домье. Картина Гроппера «Магнат» (1954) получила широкую известность - она изображает беспощадного в погоне за наживой капиталиста. В 1965 г. Гроппер создал сатирическое полотно «Диктатор». Следовавший той же традиции Дж. Тукер (р. 1935) запечатлел отчуждение человека в мире капитала, показывая дегумани¬зацию и стандартизацию людей в современном буржуазном обществе (картина «Метро», 1950). Художник Дж. Левин (р. 1915) отобразил де¬градацию нравов в обществе, где царствует чистоган, пустоту духовного мира обывателей и мещан (например, «Ночь выборов», 1954). Скульптор и график Л. Баскин (р. 1922) посвятил ряд произведений теме угрозы войны.
Реалистическое искусство понесло немалый урон от натиска много¬численных течений в живописи, отрицающих его. Однако оно продолжа¬ло жить - притом не только в работах зрелых мастеров, но и в творче¬стве молодых. На Дальнем Западе в конце 50-х годов появилось несколь¬ко молодых художников, в творчестве которых ярко звучали социальные и критические мотивы (Д. Парк, Р. Дибенкорн, Э. Паккард, А. Мeшес, Б. Рэндолл, П. Донин, Э. Бишофф). В 70-е годы обратило на себя внима¬ние творчество чикагского художника Роберта Гинэна (продолжателя традиции Хоппера, на чьих полотнах запечатлена Америка обездоленных людей времен «великой депрессии» 30-х годов). Главная тема творчества Гинэна - жизнь обитателей городских трущоб, безработных, нищих, как-черных, так и белых. В 70-е годы художницы-женщины начали подни¬мать в своем творчестве темы угнетения и дискриминации женщин (на¬пример, коллаж Р. Лафолетт «Мадонна с Мэдисон-авеню»), темы мира, труда, демократического движения .
И все же главной особенностью послевоенного изобразительного ис¬кусства в США являлось выдвижение на первый план модернистского беспредметного искусства, с одной стороны, и с другой - его как бы ан¬типода - грубо-навязчивого предметного, вещного искусства поп-арта. B 50-60-е годы именно такие работы преобладали на выставках, а ис¬кусствоведение и реклама уделяли внимание главным образом этим те¬чениям. В послевоенное время абстракция соединилась с экспрессиониз- мом, дав начало течению абстрактного экспрессионизма (как это было и в музыке).
В манере абстрактного экспрессионизма работали, например, В. де Кунинг (р. 1904), М. Ротко (1903-1970), Ф. Клайн (1910- 1962) . Абстрактные экспрессионисты заявляли, что стремятся иссле¬довать «новые реальности». Для этого они отказались от предметности и композиции. Изобразительные формы были сведены ими к самым эле¬ментарным. Утверждалось, что линия есть форма, форма есть цвет, а цвет есть и то и другое. Доминирующая роль отводилась цвету, энергичной манере исполнения, эмоциям художника, его интуиции, а так¬же «случаю». Творчество рассматривалось не как отображение реального мира, но как «освобождающий акт», как имеющее важное значение дей¬ствие художника (отсюда и другое название абстрактного экспрессио¬низма - «живопись действия»).
Художественная манера абстрактных экспрессионистов была весьма pазнообразной. Так, для художника Дж. Поллока (1912-1956), лидера этого направления, характерны грубый леттризм (изображение букв), фантасмагоричность (например, изображение «бестелесных», «астраль¬ных глаз»), темные полотна, призванные изобразить ужас, царящий недрах хаоса. Выражая «случайность», «спонтанность» в творчестве Поллок прибегал к методу накапывания, набрызгивания и втирания кра¬сок, что знакомо восточному народному искусству и что делали также сюрреалисты. Сторонники этого метода создавали п всякого рода конст¬рукции, сближаясь со скульпторами.
Скульпторы - абстрактные экспрессионисты создавали произведения из стали и других металлов, из дерева, пластмасс, проволоки; создавали и подвесные, подвижные скульптуры, например стабили и мобили скульп¬тора А. Колдера (1898-1976). Влияние сюрреализма и фрейдистско-тонгианского учения ощущалось в творчестве скульптора И. Лассау (р. 1913), создававшего геометрические скульптуры, скульптуры, напо¬минающие по своей форме машины, скульптуры, сходные с биологиче¬скими организмами, скульптуры-ребусы, скульптуры-шарады.
Неразгаданность, «зашифрованность», «игра» занимали важное место в творчестве абстрактных экспрессионистов, хотя порой в их произведе¬ниях звучали социальные мотивы. Абстрактный экспрессионизм стал международным течением, в котором американские художники заняли впервые в истории американского изобразительного искусства ведущее место. Однако публика в целом осталась равнодушной к этому течению.
Гораздо более сенсационным благодаря шумной рекламе стало появ¬ление в США течения постхудожнической абстракции и постстудийной скульптуры. Художники, представлявшие данное направление, определя¬ли свое творчество как обращение к «внутренним пространствам созна¬ния» и к «чувству бесконечности внешнего пространства»; как явление, содержащее некую мистическую тайну. В их произведениях царит атмо¬сфера одиночества и отчужденности. Постхудожнической абстракции свойственны геометризм и выявление «чистых» («самоценных») элемен¬тов живописной конструкции: «чистого цвета», «чистой линии», самой фактуры красок и материала, на котором написана картина.
Другой разновидностью постмодернизма явилось конкретно-коллажное искусство - поп-арт. Художники поп-арта Дж. Джонс (р. 1930), Р. Рау-шенберг (р. 1925), К. Ольденбург (р. 1929). Р. Станкиевич (р. 1922), Дж. Чемберлейн (р. 1927), Э. Уорхол (р. 1930). Т. Вессельман (р. 1931), Р. Индиана (р. 1928), Дж. Дайн (р. 1935), Дж. Сегал (р. 1924), Р. Линд-нер (р. 1901) «вычленяли» из жизни и преподносили публике предметы быта и техники (в точных копиях либо сами эти предметы), а также мусор и отбросы (поп-арт часто называли «мусорным искусством») . Намeрения художников этого течения представлялись нередко как проявление критических настроений в отношении голого потребительства, царящего в обществе. Но смысл этого был недостаточно выявлен, поэтому изделия поп-арта приобрели в глазах широкой публики репутацию разновидно¬стей массового развлечения, прославляющего технические достижения и господствующие в американском общество нравы, стиль работы и цен¬ностные установки.
Постепенно беспредметное искусство потеряло популяр¬ность, и уже в 70-х годах начались поиски новых форм возврата к реа¬лизму. Претензию на реализм, на создание «подлинных документов эпо¬хи», а также «научных фотографических систем» заявил гиперреализм (фотореализм), получивший «права гражданства» в 1969 г., когда состоя¬лась выставка «22 реалистов». Гиперреализм сводится к перерисовке или раскраске спроецированных на холст фотографий. В этой манере работа¬ли, например, Р. Бетчл, Г. Клоуз и Р. Эстес . Никаких новых гори¬зонтов гиперреализм, конечно же, открыть не мог. Он не вернулся к про¬изведениям, которые имели бы образный стиль, воплощающий мысль и эмоцию художника, а между тем тяга к такого рода произведениям все нарастала, о чем свидетельствовал успех выставок работ художников-реалистов.
В период 60-70-х годов все больше художников начинают обращаться к фотографии как к средству художественного выражения. Наступает расцвет в искусстве фотографии.
2.2. Основные течения в фотографии 60х-70х США
С середины 60-х годов, США - и мир искусства, и широкая публика - увлекается фотографией в результате чего фотографическое искусство активно развивается.
Фотография - «среднее искусство», становится с этого времени очень распространенной практикой, и фотографы поколения 70-х собирают с интересом уроки моментальной фотографии. Атипичное кадрирование, размытость движущихся объектов, размытость конечной подготовки, случайное наложение кадров, некачественные сюжеты, банальность ситуаций, неловкие постановки - все эти вещи, запрещенные собственно профессиональной фотографией, становятся в технике молодых фотографов предметами интереса и экспериментов, их поддерживают в этом великие классики эпохи: Джон Царковски в Нью-Йорке и Натан Лаенс в Рочестере.
Работа с вышеперечисленными технически несоврешенными средствами совсем не предполагает, что эти молодые американские фотографы были любителями и не имели должных исторических или технических знаний. Напротив, в большинстве своем они были последователями великих фотографов и учениками Майнера Уайта, Аарона Сискинда, Гарри Каллахана и других. Иначе и быть не могло, поскольку это было для США время, когда фотография стала изучаться как отдельный и специальный предмет в школах искусства высокого уровня, как, например, в знаменитом Нью Баухаус в Чикаго.
Эти и другие стечения обстоятельств в сочетании с появившимся интересом музеев и галерей к произведениям фотографического искусства стали ферментом плодотворного расцвета талантов 60-70-х годов .
В это период развивается множество художественных направлений фотографического искусства (приложение 1). Самыми заметными явлениями рубежа 60-х и 70-х годов, отразившимися на фотографии США, можно назвать развитие концептуального искусства и минимализма. В 70-х заметно усилилась социальная направленность арт-процесса как с точки зрения содержания (тем, подымаемых в творчестве художниками), так и состава: самым заметным явлением середины 70-х стал феминизм в искусстве, а также нарастание активности этнических меньшинств (1980-е) и социальных групп (например, «искусство аутсайдеров»). Конец 70-х и 80-е годы охарактеризовались «усталостью» от концептуального искусства и минимализма и возвратом интереса к изобразительности, цвету и фигуративности (расцвет таких движений как «Новые дикие»).
Наиболее плотно с фотографией 60-70-х годах в США взаимодействовали такие течения искусства как Поп-Арт и Фотореализм.
Поп-арт (англ. pop art, сокращение от popular art - популярное, общедоступное искусство; второе значение слова связано со звукоподражательным рop - отрывистый удар, хлопок, шлепок, то есть производящее шокирующий эффект) - направление в изобразительном авангардистском искусстве 1950-1960-х годов, возникает как оппозиция беспредметному абстракционизму и знаменует переход к концепции нового авангардизма, «раскрывает эстетические ценности» образцов массовой продукции: потребительские товары (банка супа), персонажи новостей (Мао Цзэдун) или кино (Мэрилин Монро). Образ, заимствованный в массовой культуре, помещается в иной контекст: изменяются масштаб и материал; обнажается приём или технический метод; выявляются информационные помехи и др.
Поп-арт приходит на смену абстракционизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации. Поп-арт характеризует яркий и контрастный колор. Представители поп-арта провозгласили своей целью «возвращение к реальности», но реальности, уже опосредованной масс-медиа: источником их вдохновения стали глянцевые журналы, реклама, упаковка, телевидение, фотография. Поп-арт вернул предмет в искусство, но это был предмет, не опоэтизированный художественным видением, а предмет нарочито бытовой, связанный с современной индустриальной культурой и, в особенности, с современными формами информации (печать, телевидение, кинематограф). Новые технические приемы, позаимствованные из промышленного дизайна и рекламы: фотопечать, использование диапроектора, включение реальных предметов, способствовали как «обезличиванию» индивидуальной творческой манеры художника, так и «раскрытию эстетической ценности» образцов массовой продукции .
«Отцом поп-арта» критика США именует американского художника Э. Уорхола. Его карьера началась в 1962 г., когда импресарио Ирвин Блум организовал в Лос-Анджелесе его выставку. Зрители впервые увидели вместо картин многократно увеличенные изображения этикеток от консервных банок и бутылок с томатным соком. Уорхол превратил в эстетический принцип своего творчества такие специфические особенности рекламы, как выразительность, нарочитая крикливость, банальность, примитивизм, ориентация на среднестатистическую личность. Э. Уорхол писал, что хочет быть антигуманной машиной, отделенной от творимого ею искусства.
Важными шагами становления поп-арта в США были начавшиеся с 1962 г. выставки «Новый реализм» в галерее Сиднея Джениса, в музеях современного искусства Гуггенхейма. В этом же году Ричард Гамильтон выставляет созданную в духе поп-арта серию идеологически ангажированных литографий и картин «Давайте вместе исследовать звезды» на тему выдвинутой Кеннеди программы космических исследований. В центре экспозиции Гамильтон поместил рекламно-плакатно решенный фотоколлаж, изображающий Кеннеди в скафандре космонавта за штурвалом межпланетного корабля.
Вскоре поп-арт пересек океан и появился в Европе на Бьеннале в Касселе (1964). С 1964 г. свои поп-артовские произведения Гамильтон выставлял не только в Нью-Йорке, но и в Лондоне, Милане, Касселе, Берлине. Лондонская галерея Тейт (1970) устроила первую ретроспективную выставку творчества Гамильтона. Экспонировались 170 его произведений: от карандашных набросков (иллюстрации к роману Джеймса Джойса «Улисс») до двенадцати этюдов, стилизованно изображающих популярных манекенщиц средствами коллажа, эмали и косметики (цикл «Клише мод», 1969). К наиболее известным произведениям Гамильтона относятся: «Интерьер II» (1964 г.), «Уитли Бэй» (1965 г.), «Я мечтаю о белом Рождестве» (1967 г.).
Американская критика отмечала, что использование методов современной полиграфии, которые в значительной мере формируют наши представления о мире, придает творчеству Гамильтона характер навязчивых видений .
В качестве обозначения советского аналога поп-арта иногда используют термин «соц-арт».
Фотореализм (photorealism) - направление в живописи, возникшее в США в конце 1960-х, а затем распространившееся в 1970-х годах в Европе. Термин, тем не менее, преимущественно применяется по отношению к работам американских фотореалистов конца 1960-х - начала 70-х годов. Слово «фотореализм» было придумано Луи Мейзелем (Louis Meisel) в 1968 году, а впервые опубликовано - в 1970 году в каталоге Музея Уитни для выставки «Двадцать два реалиста». Другое название фотореализма - гиперреализм, на описании которого как стиля мы останавливались ранее.
Фотореалистичная живопись невозможна без фотографии. В фотореализме изменение и движение должно быть заморожено во времени, которое скрупулёзно должно было быть представлено художником. Фотореалисты собирали свои образы и информацию при помощи камеры и фотографий. Обычно снимки делались на слайд, а затем переносились на холст. Это делалось при помощи проецирования слайда или с использованием сетки. Результат был копией фотографии, но обычно гораздо ярче оригинала . Это направление также дало активную почву для развития фотографии США исследуемого периода.
Предшественниками «революции» фотографического искусства в период 60-70-х годов в США являются Гарри Каллахан, Уолкер Эванс, Луис Форер, Роберт Франк .
Ключевой фигурой в развитии идей американской фотографии этого периода стал Роберт Франк, ассистент Эдварда Штайхена (в том числе и во время его работы над проектом «Семья человеческая», в который были включены семь снимков Франка). Конец 60-х - победное шествие этой выставки по Америке и всему миру. Однако Франк быстро отошел от концепции медиума. Казалось, что его способность передать гуманистическую идею, облаченную в великие чувства и распространяющую считающуюся универсальной мораль, казалось, достигло здесь своих границ.
Его работа «Американцы», изданная вначале во Франции в 1958-м году Робером Дельпиром, удивляет, скорее, свободой съемки и формальной смелостью, но это уже конец значительного этапа в жизни фотографии.
Открытие творчества Роберта Франка привело к началу настоящего осознания возможностей и, в особенности, специфики медиума, который широко флиртовал со словарем эстетики. Роберт Франк сметает клише, размежевываясь в своей работе с типом документальных устоев.
Критическая статья (1960 г.) в американском журнале «Популярная фотография» упрекнула его в том, что он производит «нерезкие картинки с заметным и бесполезным зерном <...> с полным отсутствием нормальной композиции и приблизительным качеством любительских фотографий» .
Если роль Роберта Франка, который своими «американцами» произвел настоящую революцию, является фундаментальной в развитии нового подхода к медиуму и освобождения от комплексов видения сюжетов, то такие фотографы, как Гарри Каллахан и Луис Форер, еще до него обозначили контуры новой фотографической практики: анархичная композиция, преувеличенное зерно, размытость, сложные пространства, субъективное отношение к предмету съемки. Этот фрагмент позволяет оценить одновременно разрыв и преемственность между канонической моделью Эванса и интерпретациями этого типа сюжетов Робертом Франком, Луисом Форером и Уильямом Кляйном.
Тема работ этих авторов может быть заявлена тематически как городская уличная съемка. Но ее реализация принципиально отличается от канонической манеры ее представления. Например, снимки Гарри Каллахана - это городское пространство, максимально разграфленное приметами самого города, индустриального гиганта, в котором человеческие фигуры слишком малы и схематичны и скорее важны для масштабного сопоставления.
Луис Форер снимает улицы Нью-Йорка как наслоения многочисленных отражений - пространство в пространстве, наложения теней - «человеческих оттисков» - на урбанистическую схему. Причем это достигается именно уникальной точкой зрения, а не посредством монтажа.
Тему представленных в этом фрагменте работ Луиса Форера можно уточнить: это окна города. Оконные рамы являются средством кадрирования внутри самого снимка: окна транспорта, дома, гамбургерной являются композиционной рамкой для представления выглядывающих из них людей.
Портреты США 60-70-х годов широко представлены Дианой Арбюс, Мэри Эллен Марк, Джэфри К. Сильвертон.
Фотографии Диан Арбюс являются ядром этого направления фотографии в изучаемый период. Во-первых, это несколько снимков подростков, вошедшие во многие книги о современной фотографии как классические, а также одиночные и коллективные портреты обычных людей, созданные в манере традиционного позирования для семейного фото (отдых на природе, в семейной обстановке и т.д.), но при этом все модели обнажены. Эффект снимков держится именно на этом сочетании, смешивающем традиционные представления о качестве и теме ню, представлениях бытовой морали и манере отношения к собственной наготе.
Джэфри К. Сильвертон интересуется вслед за Ларри Кларком маргинальностью. Работа, которую он сделал в морге Нью-Йорка, является во многих отношениях работой предшественника, которой впоследствии часто подражали, в то же время не цитируя.
Работы Мэри Эллен Марк - это несколько портретов с сильным смещением влево (от незначительного до кардинального). Персонажи при этом представляют «нефотографическую манеру» направленности взгляда. Фигуры мастерски вырезаны из общего контекста. Так, например, девушка-солдат снята на фоне других людей, которые не персонифицированы, размыты, обрезаны, превращены в фон, хотя и знаково присутствуют. При этом взгляд героини, имя которой несложно прочитать на белой нашивке на ее форме, знаке социальной оболочки, направлен в полной мере внутрь себя. На другом снимке - девушка с застывшим взглядом «в никуда» вырвана из пустого пространства темной улицы вспышкой. Странность искусственного сюжета всячески подчеркивается ее внешним видом, распахнутостью и деталями, которые добавляют смыслов, но не позволяют ничего сказать наверняка.
Улицы США 60-70-х годов снимали Брюс Джилдэн, Чарльз Харбьют, Уильям Кляйн, Леонард Фрид, Ли Фридлендер, Берк Аззл, Гарри Виногранд
Городские улицы этих фотографов очень разные: манифестации Чарльза Харбьюта; группы людей, организованные иногда фотокадром по случайному признаку, с нарушенной композицией Гарри Виногранда; «полицейская съемка» в ходе следственных мероприятий самоубийц, задержаний и обысков Леонарда Фрида и т.д.
Наиболее знаковыми, наверное, являются снимки серии Брюса Джилдена - портреты прохожих, фигуры которых смазаны, практически стерты длинной выдержкой и движением, но при этом сохраняется взгляд - иногда резкий и всегда направленный. Или же снимки Уильяма Кляйна, на которых Нью-Йорк представлен разорванным на куски пространством, бесконечным движением, которое началось до и продолжается после, с контрастом одновременности взглядов.
Впоследствии многие из этих тем стали излюбленной тематикой репортажных фотографов, тема стала популярна и востребована, а Брюс Джилдэн, Леонард Фрид и Чарльз Харбьют стали членами «Магнума».
Маргинальность фотографического творчества Ларри Кларка является, прежде всего, фотоавтобиографией. Сила его фотопроизведений рождается из его личной погруженности в маргинальную жизнь, которую он показывает без всякого документального алиби, всякого компромисса. Его модели - это его близкие друзья, с которыми он делит жизнь, где стерты все стереотипы. Публикация его книги «Tulsa» с этими фотоматериалами в 1971-м году стала вначале шокирующей. Это эстетика разбитости (иногда в прямом смысле этого слова, с осколками стекла и кровоподтеками) без моральной оценки и осуждения. Восприятие некоторых снимков, представленных на выставке, обусловлено еще и подписями. Таковыми, например, являются работы с откровенно сексуальным и даже садомазохистским подтекстом, превращенные подписью «Брат и сестра» в кровосмесительные сцены.
Сценки светской жизни в интерпретации Ларри Финка, Леонарда Фрида, Чарльза Харбьюта, Гарри Виногранда - это разрушения масок и традиционных представлений глянцевых журналов. Это мгновенно запечатленные моменты в полном смысле этого слова. Жесты неловкости и странности, рожденные неготовностью позировать, отсутствием понимания нахождения под прицелом камеры. При этом это, разумеется, не снимки в традиционном стиле папарацци. Они самодостаточны сами по себе, вне зависимости от того, кто на них запечатлен.
Наиболее иллюстрирующим это является, пожалуй, снимок Гарри Виногранда - группа мужчин с восхищением смотрят на проходящую мимо женщину, которая является центром композиции, однако в кадр не входит ее голова.
Кен Грэйвс, Лэс Кримс, Билл Оуэнс, Берк Аззл посвящали свое творчество обычным людям.
Билл Оуэнс интересуется жилищем и стилем жизни мелкой американской буржуазии, не впадая в критику. Он активно использует при этом технику любительской фотографии, но она у него сочетается с несвойственной ей юмором, лишенным всякого презрения: женщина, обнимающая в кафе собаку; девочка, делающая неловкий реверанс, с гримасой после исполнения фортепианного этюда; поцелуй в макушку у новогодней елки матерью взрослого сына, стоящего на коленях.
Тексты интервью, которым Билл Оуэнс сопровождает свои снимки, подчеркивают их сходство с маленькими жизнями, описанными в новеллах Рэймонда Карвера.
Самая шокирующая в этом фрагменте - серия Лэс Кримса, посвященная охотникам. Фотограф привносит в нее личный смысл провокации. Это типичные постановочные снимки «на память» с трофеями, но фотограф организует пространство кадра таким образом, что прибавляет к нему дополнительный смысл, о котором позирующие не догадываются. Анализируя разные манеры позирования, Кримс работает над главным противопоставлением - лиц и взглядов людей и взглядов убитых ими животных (оленей), воспринимаемых ими как добыча. На всех снимках мертвые животные выглядят мучениками, безо всякого отстранения, при этом для охотников это неочевидно, они не выглядят злыми, без ореола демонизма, они отрешенные или веселые. Дикости созданной фотографической ситуации добавляет то, что на некоторых кадрах Кримс напрямую проводит аналогию с фигурами людей и оленей, находя максимальное сходство живого и убитого им живого.
У всех фотографов, представленных в этом направлении фотографии США 60-70-х годов, странность рождается из банального, и от этого она становится только более тревожной.
Главные герои снимков, отражающих геометрию и пространство - это башни, стекла, бетон, сталь, письменные знаки или пиктограммы, то есть формально-материальная структура американских городов или крупных мегаполисов.
Наиболее яркими представителями этого направления фотографии являются Том Драйсдэйл, Чарльз Харбьютт, Берк Аззл. Том Драйсдэйл скрупулезно исследует структуру домов - кирпичные стены и бетонные блоки. Аззл и Хартьютт работают в границах формального поиска, который воплощается в разработке риторики урбанистического пейзажа.
Аэропорт Кеннеди Аззла - это кадр, превращенный в плоское изображение. Конструкции здания под этим углом потеряли «пространственность» нахождения, объемность, стали графическим рисунком, черно-белым со всеми градациями серого разной интенсивности и фактуры. При этом все линии сходятся в одной точке, которая ничего не дает для осознанного понимания цели.
Другой кадр этого же автора - «Кони Айленд» - это значительный удар по практике зрительского восприятия. Огромная стрелка, нарисованная на стене и искривленная пространственными изгибами, указывает слева направо, в то время как двое мужчин по разным сторонам барной стойки смотрят в противоположную сторону - в сторону сюжета, который не вошел в кадр. Стрелка слишком жирная и актуализированная, чтобы ее просто игнорировать, а «человеческий интерес» персонажей включает заинтересованность и не дает ответа.
Пейзажи США 60-70-х годов можно разделить на два течения: минимальный пейзаж (Льюс Балтц, Джо Дил, Эд Руша) и природа и сады (Пол Капонигро, Ли Фридлендер, Джон Р. Госседж)
Первое направление пейзажной фотографии в интерпретации «новых топографов» сочетает стиль, отмеченный фронтальностью, серийным повторением, продвижением периферийных сюжетов, пришедший на смену эстетизирующей концепции.
Льюис Балтц снимает разные блоки недостроенного дома, он как бы вертит его с разных сторон, рассматривая эту заготовку будущего урбанистического пространства необжитой.
Джо Дил снимает с высокой точки с совмещением близкого и переднего планов пейзажи с перспективными уменьшениями, сопоставляя обжитое и находящееся в состоянии нетронутой дикости.
Две полоски склеенных и вывешенных вертикально кадров Эдда Руши - это последовательная съемка каждого дома одной улицы. При этом зритель вынужден рассматривать их с нетипичной точки зрения - что подчеркивает проектность решения, а не представление визуального ряда.
В целом, это критические размышления об изменении природы и об экологической проблематике, которая влечет за собой распространение урбанистического живого пространства.
Уолкер Эванс настоял в свое время на понятии «стилистической анонимности» для таких снимков, а Эд Руша использовал впоследствии это понятие в своих «26-ти заправках» с четко заявленным «банально-техническим и референциальным» решением.
Видение пейзажа у авторов второго направления - это природный беспорядок, который представлен в своей массе нагромождений планов, объемах, грудах, скоплениях растений и минералов, представленных в их видимом смешении, и является, прежде всего, способом создания чисто фотографических геометрии и структуры.
Фридлендер, будучи поклонником одновременно Атже и Уолкера Эванса, основывает новое видение пейзажа, которое находит свое наиболее полное выражение в его портфолио «Американский памятник».
Объектом творчества таких фотографов как Марк Фэлдштайн, Ральф Гибсон, Кен Джозафсон, Рэй К. Мецкер стали материя и форма. В данном течении все строится на сопоставлении и аллюзиях. По этому принципу построены снимки Ральфа Гибсона. Исследования медиума, отказ от иллюзии реализма подпитывают также поиски и эксперименты Марка Фельдштайна. Кен Джозафсон исследует пространство с линейкой в руках - в прямом смысле этого слова (она присутствует в кадре на вытянутой руке, более того - является центром композиции).
Достаточно оригинально представляли свои работы Ральф Юджин Митьярд, Нэнси Рэксрот, Кен Рут, Артур Трэсс, Джерри Н. Уэлсманн, Питер Уиткен. С Ковалева в своей работе назвала это течение фотографии «темным зеркалом»
Снимки этого направления фотографического искусства США 60-70-х годов - это жирный крест на традициях документальной фотографии. Эти фотографы исследуют воображение, смешивая одну из форм сюрреализма, унаследованного от Европы, и традицию черной готики.
Митьярд творит вдалеке от шумного мира моды, в сердце штата Кентукки. Его фотография является выражением одновременно темной и богатой ментальной среды, полностью придуманной, где друзья и члены его семьи участвуют в постановках одновременно пародийных и тревожащих. Это снимки принципиально лишенных собственных лиц людей, одетых в маски, или с головами, ушедшими в густую тень.
Другие авторы представленные в этом направлении, далеки от документальности - либо из-за прямой съемки с помощью примитивных технических средств (Рэксрот), либо из-за разработки сложных постановок (Трэсс) или же использования гениальных фокусов или манипуляций задолго до появления цифровой техники (Уэлсманн, Питер Уиткин) .
Наиболее знаменитым в среде фотографического искусства США 60-70-х годов стало шоу - выставка американского фотографа Уильяма Игглстоуна "Лос Аламос" - международная премьера серии цветных фотографий 1964-68/1972-74 гг. Это несколько десятков картин, представляющих таинственную жизнь белой Америки в эпоху, когда эта жизнь была подвергнута уничтожающей критике слева - большие автомобили, хлипкие, но помпезные дома-времянки, пышные прически у женщин, безвкусная одежда, супермаркеты... В этой большой серии можно узреть критику, если с неприязнью относиться к "одноэтажной Америке" (а можно ли там вообще жить?), хотя на самом деле это - гимн, поэма в цвете - в честь нее.
В этом же стиле работал пионер "присваивающего искусства" фотографии Ганс-Петер Фельдман. Его работа - "Kunst-Ausstellung" ("Художественная выставка") - это залы и залы, тянущиеся друг за другом, возникающие то слева, то справа, заполненные визуальным, вернее, в основном печатным мусором, экспонированном в манере, принятой 40 лет назад концептуальным искусством: просто, без каких-либо изысков - на стенах и в витринах. Перечислим типы экспонатов. Это убогие фотографии "антифотохудожника", семейные фото в рамочках, какие ставят на стол в офисе, дома или берут в командировки, девичьи спины, старые фотографии, что продают на Западе на барахолках, фото депутатов Бундестага (лица намного приличней депутатов нашей Думы), какие-то скучные пейзажи, снятые несколько раз с одного ракурса, открытки с портретами кинозвезд, вырезки из журналов (совсем голая Роми Шнайдер, снятая длиннофокусным объективом охотником за "жареными" образами), открытки - репродукции шедевров живописи, включая XX век, pin up, книжные полки, тетради в ряд - "Bilder Feldmann", слегка поношенные ботинки, ковер, бальное платье, детский велосипед, предметы из магазина "Хозтовары", женские туфли, целый зал керамических тарелок странного модернистского стиля. Все эти иконы массового вкуса, массового визуального бессознательного сознательно показаны убогими в большей степени, чем они являются. Дополняют эту коллекцию камеры для девушек-заключенных с настоящими решетками, украшенные самими узницами .
Выводы к главе 2
В целом развитие фотографии 60-70-х годов США имеет революционный характер. Ее содержание отражало идейные направления исторического периода и было взаимосвязано с основными направлениями искусства изучаемого периода.
Заключение
Развитие науки и техники, пытливость человеческой мысли, а еще более потребность человечества в простом, доступном, гарантирующем необходимую точность способе получения изображений дали основания и возможности, базу, на которой и возникла фотография.
Этот новый технический способ получения изображения был открыт в 1839 г. и получил название "фотография", что в буквальном переводе означает "светопись". Название полностью отвечало сущности процесса: лучи света проникали в специальную камеру сквозь линзу, объектив, падали на светочувствительный слой, в котором под их воздействием происходили изменения, приводящие к образованию изображения. Изображение, действительно, как бы "писалось светом".
Это было ново, неожиданно, сулило в будущем необычайные возможности. Способ позволял получать документально точные изображения объектов съемки, повторявшие их во всех деталях и подробностях. Именно за эти свойства фотографию поначалу и ценили более всего. В печати публиковались восторженные отзывы современников, которых приводили в восхищение изображения пейзажей, где чаще всего были отчетливо видны каждый листик на дереве, каждая складка его коры, каждый камешек на дороге. Правда, позже эта способность фотографии уже не вызывала таких восторгов, и на определенном этапе развития, когда "светопись" стала использоваться как средство создания произведений искусства, потребовалось немало усилий художников, чтобы преодолеть эту бесстрастность фотографии и равнодушное повторение на снимке всего, что "видел" и отбрасывал на светочувствительный слой объектив.
Шло время. Бурно развивающаяся практика светописи решала многое проблемы в деятельности человека, фотография становилась его надежным помощником в самых различных областях. В короткое время в тех или иных формах она проникла в сферу науки, журналистики, искусства. Став явлением поистине всеобъемлющим, она потеряла свою былую однозначность, начала использоваться так разносторонне, что говорить о ней вообще, как о фотографии в целом, под единым определением, стало затруднительно.
Даже при беглом перечислении областей применения фотографии становится ясной ее многогранность, а также необходимость точной, научной классификации потока самых разнообразных фотоизображений, функционирующих в современной жизни. Многие поверхностные, неточные и даже ошибочные суждения о конкретном снимке или проблеме творчества нередко возникали именно вследствие попыток говорить о фотографии в целом, без учета особенностей задач, содержания, методики работы, изобразительных достоинств снимка, относящегося к определенному разделу или жанру фотографии.
Для выработки четкого критерия оценки снимка, для того чтобы определить, удачен он или неудачен, хорош или плох, следует ясно представить себе авторский замысел, задачи, которые поставил перед собой автор, цель, к которой он стремился. Чрезвычайно важно, над каким материалом велась работа, как автор отбирал то, что вошло в кадр, под каким углом зрения этот материал рассматривал. А это значит, что необходимо анализировать снимок с учетом его принадлежности к той или иной группе, подвиду, разделу, жанру фотографии. И когда определится специфика созданного фотоизображения, можно решить, какую же ценность - общественную, журналистскую, художественную - представляет собой созданная автором вещь, и дать снимку правильную оценку.
В подобных исследованиях нуждаются все сферы применения фотографии, все ее виды и направления.
На первый взгляд может показаться, что на пути фотографии к искусству стоят непреодолимые препятствия: помехой выглядит то, что фотоизображение создается с помощью механического инструмента - фотоаппарата, рисуется оптическими системами, а позже включаются химические процессы проявления негатива, фиксирования изображения и пр. Но параллели с другими искусствами, старшими собратьями фотографии, приводят к правильным выводам: каждое искусство имеет свои технические средства, свой арсенал инструментов, с помощью которых создается произведение, и фотография в этом смысле стоит в их ряду.
Художник, работающий в области фотографии, как и любой другой, руководствуется осознанной идеей, творчески осмысливает изображаемые явления, в совершенстве владеет профессиональным мастерством. Он свободен в выборе сюжета съемки и момента действия, развивающегося во времени; он выбирает точку съемки и характер освещения снимаемого объекта; в его распоряжении технические и изобразительные средства фотографии - различные оптические системы, светофильтры, способы обработки негатива и позитива, ракурс, перспективный рисунок, крупность плана, линейная и тональная структуры кадра. Это управляемый арсенал средств, послушных и подчиненных воле художника, позволяющих глубоко и всесторонне раскрыть идейно-тематическое содержание и добиться образного воплощения темы в законченном изобразительном решении снимка. Таким образом, в фотографии ничто не мешает созданию художественных произведений. Она входит в мир искусства, когда ее задачей становится исследование человека и воссоздание картин действительности в художественных образах.
О современной фотографии, мы, прежде всего, говорим как об одной из форм общественного сознания и как об особой форме отражения окружающего нас мира, имея в виду, что это две связанные между собой стороны процесса эстетического освоения действительности.
Фотогpафия - величайшее изобpетение человечества. Она делает нас как бы участниками пpоисходящих событий. Мастеpски снятая фотогpафия сильна заложенным в ней эффектом нашей сопpичастности к изобpажаемому событию. Именно поэтому она волнует зpителя.
Документальная фотография является четким отражением сюжета реальности. Фотогpафия становится художественной тогда, когда доступными ей выpазительными сpедствами создаются самостоятельные и подлинные пpоизведения фотоискусства. Основные жанры современной художественной фотографии: репортажная, арт-фотография, фэшн-фотография, а также стрит. Периодом зарождения и развития этих стилей по праву называют 60-70- года.
На рубеж 60-70-х годов приходится всеобщий протест против тотальной дегуманизации общества. Для его возникновения была необходима особая социокультурная ситуация, не позволяющая рассматривать его в качестве изолированного эстетического феномена. В западной социологии контркультура традиционно трактуется как явление географически достаточно локальное, суммарно отождествленное с идеологией молодежного бунта, эстетикой хиппизма, «новым левым» сознанием и «культурной революцией». Всякие попытки ее анализа невозможны вне широкого контекста послевоенной культуры США, так как именно в Америке она превратилась в столь масштабное и теоретически оснащенное движение, что отзвуки тех культурных потрясений и сейчас легко распознаются в западной культуре потребления.
Искусство неотделимо от процессов общественного развития, от обще¬ственной мысли, от борьбы социально-классовых сил. Вместе с тем рас¬смотрение проблем искусства непременно предполагает и рассмотрение эстетических представлений в их эволюции - явлений и процесса также исторических и также весьма сложных. В этой связи необходимо отме¬тить, что большое распространение и влияние в художественной культу¬ре послевоенной Америки получили модернистское, а также постмодер¬нистское художественные течения, которые во многом имеют своими истоками разновидности модернизма конца XIX - начала XX в. В них преломились критическое отношение к отдельным сторонам жизни бур¬жуазного общества и одновременно - что и тогда, и в наше время явля¬лось и является основной слабостью модерпизма - игнорирование соци¬ально-экономических закономерностей общественного развития, а также выдвижение на первый план психологизма и подсознания либо, напротив, натуралистично преподнесенного предмета, явления.
Исследование показало, что в США в начале 60-х, происходили серьезные изменения в структуре и организации художественной жизни. 60-е годы, с их поразительным взлетом творческой энергии абсолютно во всех сферах искусства, стали для американского искусства моментом качественного эволюционного скачка, коснувшегося не только эстетического облика, но и коренным образом изменившего всю его производственную систему.
1960-70-е года являются поворотным пунктом в истории искусства по двум причинам. Первое - это год возникновения терминов «постмодерн» и «постмодернизм». Во-вторых, 1970 год - последняя веха, до которой художественные движения было относительно легко классифицировать. Если сравнить количество художественных направлений в период до 1970 года и после, то легко заметить, что во времена модернизма их было значительно больше. И это не смотря на то, что художников, работающих в данное время больше, а арсенал средств и технических возможностей шире. Еще одной особенностью искусства последних 30-ти лет является его социальная ориентированность, гораздо более ярко выраженная, чем во все предыдущие эпохи.
Кроме того, влияние фотографов семидесятых, многие из которых работают и сейчас, находит отражение и в современной фотографии. Достаточно много современных фотографов сейчас восхищаются работами Диан Арбюс и называют себя ее последователями, много тех, кто увидел, понял и приложил на практике фотографические решения Уильяма Кляйна или кто ищет форму фотографической истины в нервной съемке Гарри Виногранда и строгости Ли Фридлендера
Библиография
1. Агеева И.Д. Занимательные материалы по изобразительному искусству - 2004
2. Аpнхеим Р. Искусство и визуальное воспpиятие. - М:Пpогpесс -1994.
3. Беленький А. Съёмка репортажа/Профессиональный фотограф - 2008
4. Борев Ю. Эстетика: Учебник М., «Высш. шк.», 2002, 511с.-С 367-369
5. Брендон Тейлор. Актуальное искусство, -М.:Слово, 2005
6. Гаджиев К. С. Эволюция основных течений американской буржуазной идеологии. М., 1982
7. Грин Г. Что происходит в американских профсоюзах. М., 1978
8. Грицай М - Особенности современного языка фотографии/Элемент - 2006 - № 4
9. Громыко Анат. А. Внешняя политика США: уроки и действительность, 60-70-е годы. М., 1978.
10. Гузик М.А. Учебный путеводитель по мировой художественной культуре: Древний Восток и Западная Европа. - М.: Просвещение -1999.
11. Данилова Г.И. Мировая художественная культура. Учебник для 5-6 кл. общеобразовательных школ; - М., Дрофа, 2002.
12. Джекобс Д. Голливуд, 70-е годы.-В инф. сб. ВНИИК, 1982, с. 38.
13. Джексон Д. Революционные тенденции в мировой политике и борьба черных американцев. М., 1978
14. Дикстайн М. Главные темы.-В инф. сб. ВНИИК, 1982, с. 48
15. Длужневская Г.В. Фотография - память народов: Материалы фотоархива Института истории материальной культуры Российской академии наук (Санкт-Петербург) // Культурное наследие Российского государства. СПб., 1998. С. 99-118
16. Дыко Л.П., Беседы о фотомастерстве, 2-е изд., переработ. и доп., М., Искусство, 1997
17. Дюфрен М. Искусство и политика.//Вопросы литературы- 1973, № 4, с. 108-109.
18. Жарковский Дж. Фотография - новый вид искусства/Субьектив -1995-№ 1
19. Зверев А. М. Модер¬низм в литературе США: формирование, эволюция, кризис. М., 1989, с. 212
20. Играя с системой в мяч. Фальстрем и Америка 60-х.Ольга Копёнкина// художественный журнал - 2003 - № 51/52
21. Инин П.Е Художественная фотография: художественное или фотографическое/ Негативы и позитивы - 2008 - № 6
22. Исследуя новый горизонт/ Фотогаллерея - 2007- №9
23. История возникновения фотографии / Изобретение фото/ Фотогаллерея - 2007- №9
24. Каган М. Моpфология искусства. - М: Искусство - 1992
25. Каган М.. художественной фотогpафии и о художественности в фотогpафии/ Российское фото - 2008- №1
26. Ковалева С. Шок американской фотографии. 70-е годы. - М - 2003
27. Кокарев И. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М.: «Русская панорама», 2001, с. 202
28. Коростелева Д. Культура молодежного протеста и американский кинематограф. 1960-1970-е годы//Киноведческие записки - 2005 - № 7
29. Мартен М. Заметки о кинематографе 70-х годов.-В инф. сб. ВНИИК, 1978, с. 117.
30. Мартыненко Н. В . Противоборство реалистического и модернистского направлений в современном изобразительном искусстве США : автореф. дис. канд. искусствоведения / Мартыненко Н. В . ; ВНИИ искусствознания. - М., 1996. - 17 с
31. Никитин В.А. Рассказы о фотографах и фотографиях. Л., 1991.
32. Сальников В. Четыре персональные выставки в Кельнском музее Людвига//Художественный журнал -2003 - №51/52
33. Смолицкая Т. А. Мировая художественная культура. /Учебно-методическое пособие - 2005
34. Суконик А. Фотография как вид искусства -М - 2007
35. Фотография стала зрелой/ Фотогаллерея - 2007- №10
36. Художественные течения с 1945 года по наши дни/ Guillevic, 2003 - 
Приложения
Стили искусства США, распространенные в 60-70-х годах
«Холст в форме» (Shaped canvas) 1960-е Фрэнк Стелла (Frank Stella),
Ричард Смит (Richard Smith) Разрезанные холсты. Минималистская живопись. Живопись получает автономию.
«Поп-арт» (Pop Art) 1960-е Энди Уорхолл (Andy Warhol),
Ричард Хэмилтон (Richard Hamilton),
Рой Лихтенштайн (Roy Lichtenstein) Живопись и графика. Популярное искусство. Оно использует такие формы, как реклама, научная фантастика, иллюстрация и «автомобильный стиль».
«Видео» (Vidéo) С 1960-х Энт Фарм (Ant Farm),
Т. Р. Утко (T.R. Uthco),
Пол Кос (Paul Kos) Использование в качестве технического средства видео, которое включается в перформансы и инсталляции.
«Семиотическое концептуальное искусство» (Art Conceptuel Sémiotique) 1960-70-е Деннис Оппензайм (Dennis Oppenheim),
Лес Ливайн (Les Levine)
Джозеф Косут (Joseph Kosuth) Идея более важна, чем предмет; таким образом, реализация конкретного произведения не обязательна.
«Искусство тела» (Body Art) 1960-70-е Гилберт и Джордж (Gilbert & George),
Джина Пейн (Gina Pane),
Крис Берден (Chris Burden) Тело используется в качестве медиума художественного самовыражения. Акции проводятся при зрителях.
«Искусство и техника» (Art et Technique) 1960-70-е Вассилиакис Такис (Vassilakis Takis),
Отто Пине (Otto Piene) Работа художников в тесном сотрудничестве с учеными.
«Гиперреализм» (Hyperréalisme) 1960-70-е Малколм Морли (Malcolm Morley),
Роберт Бехтль (Robert Bechtle),
Чак Клоз (Chuck Close),
Джон де Андреа (John De Andrea),
Ричард Истес (Richard Estes) Живопись и скульптура, исполненная с такой детализацией, что изображение кажется реальностью. Картины гиперреалистов походят на фотографии, а скульптуры - на реальные предметы.
«Минимализм» (Minimalisme или Minimal Art)
«Формализм» (Formalisme) 1960-70-е Ричард Серра (Richard Serra),
Агнес Мартин (Agnes Martin) Этот стиль характеризуется безличностью, простейшими геомертическими конфигурациями и материалом, трансформированным индустриальными методами. Форма равняется содержанию.
«Искусство на природе» (Land-Art) 1960-70-е Роберт Смитсон (Robert Smithson),
Майкл Хайцер (Michael Heizer),
Ричард Лонг (Richard Long),
Кристо и Жанна-Клод (Christo and Jeanne-Claude),
Уолтер Де Мария (Walter De Maria),
Даниэль Бюрен (Daniel Buren) Произведения создаются прямо на природе. Размер скульптуры соответствует масштабу пейзажа. Обычно создавались в труднодоступных местностях, далеко от населенных пунктов - в пустыне или в заброшенных местах. Зрители могут увидеть произведения в виде подготовительных эскизов, фотографий или фильмов.
«Новый реализм» (New Realism) 1960-70-е Алис Нил (Alice Neel),
Лусиан Фрейд (Lucian Freud),
Филип Пирлстин (Philip Pearlstein) Огромный формат, упрощенный цвет, плоская поверхность картины.
«Постминимализм» (Postminimalisme)
«Процесс-арт» (Process Art)
«Анти-форма» (Anti-Form) Конец 1960-х Ханс Хааке (Hans Haacke),
Эва Хессе (Eva Hesse),
Роберт Смитсон (Robert Smithson) Используются «бедные» материалы, такие, как фломастер или латекс. Произведения характеризуются эфемерным аспектом.
«Оп-арт» (Op Art) Конец 1960-х Ви ктор Вазарели (Victor Vasarely),
Бриджит Райли (Bridget Riley),
Ричард Анускевич (Richard Anuszkiewicz) Это - аббревиатура от «Optical art».Практикуется оптическая иллюзия, создающая чувство движения. Это чувство движения вызвано переплетением черно-белых линий и мотивов.
«Кибернетическое искусство» (Art Cybernétique) С конца 1960-х Херберт Франк (Herbert Franke),
Вен-Инь Тсай (Wen-ying Tsai) Форма искусства, использующая новейшие технологии - информатику, лазер, голограммы, факс, ксерокопию и спутниковую связь.
«Описательное искусство»
(Art Narratif)
«Личная мифология» (Mythologies personnelles)
«Новая фигурация» (Nouvelle Figuration) С конца 1960-х Валерио Адами (Valerio Adami),
Эрве Телемак (Hervé Télémaque),
Брюс и Норман Йонемото (Bruce et Norman Yonemoto),
Жиль Айо (Gilles Aillaud),
Эдуардо Арройо (Eduardo Arroyo), Леонардо Кремонини (Leonardo Cremonini),
Экипо Кроника (Equipo Cronica),
Анри Куэко (Henri Cueco),
Эрро (Erro),
Петер Класен (Peter Klasen),
Жак Монори (Jacques Monory),
Бернар Рансийак (Bernard Rancillac), Антонио Рекалькати (Antonio Recalcati),
Жерар Тиссеран (Gérard Tisserand) Создает визуальное отображение какой-либо истории, иногда основанной на литературной работе. Использует все формы пластического искусства: инсталляции, живопись, видео. Две тенденции: «Новая фигурация» - сильно политизировано, а «Личная мифология» носит более интимный характер.
«Искусство перформанса» (Performance Art) С конца 1960-х Лори Андерсон (Laurie Anderson),
Роберт Уилсон (Robert Wilson) Проведение акций в присутствии зрителей, используя искусство звука, танец, поэзию, театр и видео.
«Эстетическая фотография» (Favouring aestheticism photography) С конца 1960-х Роберт Мэпплторп (Robert Mapplethorpe),
Ирвин Пенн (Irving Penn),
Хельмут Ньютон (Helmut Newton),
Брюс Вебер (Bruce Weber) Проникновение эстетики моды в фотографию. Часто воспевает женское тело, но сюжетом фотографий могут являться и помойки. Уничтожение границы между искусством и рекламой.
«Плохая живопись» (Bad Painting) 1970-е Нил Дженни (Neil Jenney)
Джоан Браун (Joan Brown),
Малколм Морли (Malcom Morley),
Роберт Лонго (Robert Longo),
Дэвид Са (David Salle),
Нейл Дженни (Neil Jenney) Реакция против политкорректности минимализма и концептуализма, а также против предсказания о смерти живописи. Фигуративная, радостно-барочная живопись. Щедрое использование красок, цветовые диссонансы. Никакого уважения к классическим правилам, композиции со смещенным центром...
«Инсталляция» (Installation) С 1970-х Даниэль Бюрен (Daniel Buren),
Микельанджело Пистолетто (Michelangelo Pistoletto) Инсталляции, предназначенные для определенного конкретного интерьера. Активное участие зрителей.
«Эстетика коммуникации» (Esthétique de la Communication) С 1970-х Фред Форест (Fred Forest),
Герилья Герлз (Guerrilla Girls) Критическое изучение СММ и техники манипуляции общественного мнения. Изучение прессы, программ телевидения, рекламных афиш...
«Манипулированная фотография» (Handled Photography) Со второй половины 1970-х Арнульф Райнер (Arnulf Rainer),
Лукас Самарас (Lucas Samaras),
Эллен Брукс (Ellen Brooks) Техника манипуляции фотографий.

 

 

 

  

 
Понравилось? тогда жми кнопку!

Заказать работу

Заказать работу

Кто на сайте?

Сейчас на сайте находятся:
21 гостей
загрузка...
Проверить тИЦ и PR