Главная Сочинения Рефераты Краткое содержание ЕГЭ Русский язык и культура речи Курсовые работы Контрольные работы Рецензии Дипломные работы Карта
загрузка...
Главная arrow Рефераты arrow Русский язык и литература arrow Христианское и языческое в произведениях Дж. Р. Толкиена «Властелин колец» и «Сильмариллион»

Христианское и языческое в произведениях Дж. Р. Толкиена «Властелин колец» и «Сильмариллион»

Рефераты - Русский язык и литература
Христианское и языческое в произведениях Дж. Р. Толкиена «Властелин колец» и «Сильмариллион»
ВВЕДЕНИЕ
Глава первая. Функционирование элементов языческих мифологий во «Властелине колец» и «Сильмариллионе»
Глава вторая. Функционирование элементов христианской парадигмы во «Властелине колец» и «Сильмариллионе»
Глава третья. Вместо заключения
Библиографический список
ВВЕДЕНИЕ
Творчество Дж. Р. Р.Толкина (1892-1973), английского писателя, литературоведа и медиевиста, широко известно во всём мире. Его произведения имеют ярко выраженную мифо-философскую размерность. Самое известное из них, "The Lord of the Rings", которое было написано как продолжение детской сказки "Hobbit, or There and Back Again" (1937) и опубликовано в 1954-1955 гг., принесло автору мировую славу и поставило профессора древнеанглийского языка и литературы в ряд виднейших прозаиков ХХ в. "Властелин Колец" до сих пор остается одной из самых читаемых книг (по результатам проведенного в Англии опроса из 25 тыс. человек более 5 тыс. назвало "Властелина Колец" книгой столетия). К настоящему моменту роман переведен на большинство европейских языков. Впервые русский перевод "Властелина Колец", вернее, его первой части вышел в 1982, хотя в России произведение известно с 1960-х гг., когда появилось множество самиздатовских переводов.
Интерес к творчеству Дж. Р. Р.Толкина не угас и сейчас. Свидетельством тому являются опубликованные после смерти отца Кристофером Толкином "Сильмариллион", 12 томов черновиков, любительские и профессиональные исследования его произведений, мира и языков, созданных им. В Великобритании «Властелин Колец» переиздается почти каждый год, существует и успешно функционирует "Британское Толкиновское Общество", проводятся различные фестивали и конференции. Так, в 1992 г. в Турку была проведена конференция, посвященная 100-летию со дня рождения Дж. Р. Р.Толкина. Издаются журналы, посвященные его творчеству такие, как "Cirth de Gandalf" в Бельгии, "Mythlore" в Канаде, "Quettar" в Англии, "Vinyar Tengwar", "Parma Eldalamberon" в США.
Культ Толкина, охвативший англоговорящие страны вскоре после выхода в свет романа &qu ot;Властелин Колец", принял самые" неожиданные формы, - от маскарадных действий и массовых ролевых игр до лавины пародии, апокрифов, "откликов" - в музыке, поэзии, живописи. Полвека спустя "Властелин Колец", книга, "в которой нет ни слова о сексе, но есть шесть историографических и лингвистических приложений", согласно последним статистическим данным, занимает пятое место в числе наиболее читаемых книг мира (первое место остается за Библией).
Творческое наследие Дж. Р. Р. Толкина изумляет своим разнообразием, и крайне трудно выделить в нем одну грань, доминирующую над остальными, настолько неразрывно слились в авторе профессиональный лингвист и вдохновенный мифотворец: придирчивым и пристрастным языковедом выступает он в своих художественных произведениях (недаром лингвистическая канва занимает его читателей ничуть не меньше, а в отдельных случаях и больше, чем развитие сюжета; недаром серьезные научные общества посвящают себя изучению "искусственных языков", в которых воплотились представления о мире описанных Толкином рас); а в работах лингвистического характера поражает его умение постичь через языковой материал художественный замысел автора и заставить взглянуть на привычные произведения безымянных англосаксонских бардов с новой, неожиданной стороны, увидеть в них не только тексты, подлежащие изучению к экзамену, но самобытные миры во всей их первозданной яркости.
В России широкая популярность творчества Толкина берет начало на рубеже 80-90-х гг., когда в издательстве "Радуга" (Москва) был полностью напечатан перевод «Властелина колец», выполненный В.Муравьевым и А.Кистяковским, а в ленинградском издательстве "Северо-Запад" перевод Н.Григорьевой и В.Грушецкого. С тех пор корпус произведений Толкина на русском языке пополнился еще несколькими переводами "Властелина Колец", "Сильмариллиона", не считая переводов менее крупных произведений. Так как в силу финансовых причин другие произведения Толкина (12 томов черновиков) не могут быть опубликованы в России в настоящее время, возник феномен "нового самиздата": эти произведения переводятся в разных городах России и ближнего зарубежья, печатаются в самодельных журналах.
Тем не менее, творчество Толкина остается недооцененным академическим литературоведением. Среди причин этого можно назвать и невероятную популярность Толкина, заставляющая подчас числить его по ведомству массовой литературы, а также мнимую "скомпрометированность" массовыми движениями (к примеру, движение ролевых игр), нетрадиционная для нашего столетия "старомодность" его произведений, отсутствие видимой связи между его творчеством и литературным процессом ХХ в.
Несмотря на большое разнообразие клубов, обществ и сайтов поклонников Толкина в России, в нашей стране ощущается явный недостаток профессионального литературоведческого, лингвистического и философского внимания к писателю, в Великобритании и в США давно считающемуся классиком английской литературы. Если в западной исследовательской литературе уже никого не удивляют статьи, прослеживающие неоплатонические корни толкинизма или анализирующие его труды по схеме архетипов Проппа, то в России изучение его творчества до последнего времени все больше сводилось к критике существующих переводов и к использованию имен персонажей (не всегда по назначению). Сейчас, правда, появляется все больше статей, авторами которых являются люди, хорошо знакомые не только с текстами самого Толкина, но и с германской литературой и филологией в целом, хотя большая их часть доступна только в Интернете.
В англоязычной критике 60-70-х гг. исследуются некоторые темы и идеи романа "Властелин Колец", связанные с христианской и языческой концепциями мира, но российский читатель в своём большинстве не имеет доступа к ним.
В 1960 г. В Иллинойском университете (США) филологом C.Вейт была защищена первая диссертация по Толкину. Впоследствии летописи вторичного мира Толкина становятся предметом исследования специалистов-гуманитариев. Публикуются не только литературоведческие и критические работы, но и различные справочники и энциклопедии по Средиземью. В их числе иллюстрированная энциклопедия «Толкинский бестиарий», «Атлас Средиземья» У.Фостанд, «Путеводитель по Средиземью» Р.Фостера, географический атлас «Путешествия Фродо» с выверенным масштабом и нанесёнными уровнями высоты и др. Исследованию наследия Толкина посвящены работы многих лингвистов (в частности, труд Д.Аллена «Введение в эльфийский и другие языки, включающее в себя правописание имён собственных, грамматику и синтаксис Третьей Эпохи в западных областях Средиземья», работа В.Флигер «Расщеплённый свет. Логос и язык в мире Толкина», многочисленные исследования норвежского лингвиста Хельге Фаускангера и др.). К изучению произведений Толкина обращались структуралисты: Д.Харви («Песнь Средиземья. Темы, символы и мифы Дж.Р.Р.Толкина»), Р.Хэлмс («Мир Толкина», «Толкин и сильмарилли») и др. Творчеству Толкина посвящены религиоведческие и культурологические исследования: С.Майзел («Миф, символ и религия во «Властелине колец»), Р.Ноэль («Мифология Средиземья») и др. Его труды представляют интерес также для антропологов (например, написана фундаментальная работа К.Рокоу «Погребальные обряды в трилогии Толкина»). Творчество Толкина повлияло на развитие молодёжного контркультурного движения (наряду с трудами Дж. Керуака, У.Бероуза, Г.Маркузе). Его духовное наследие оказывает влияние на социализацию подрастающего поколения, инициируя способность к альтернативным техникам и эстетикам существования (термин Фуко), выходящим за рамки утилитарно-инструментальной западноевропейской цивилизационной и экокультурной парадигмы.
Определенное внимание уделяется анализу произведений Толкина с точки зрения идей, изложенных в его эссе "On Fairy-Stories" (1947), а также фольклорным и раннелитературным источникам романа. Отечественные исследователи уделяют внимание преимущественно проблеме жанрового своеобразия "Властелина Колец" и "Сильмариллиона" (статьи С.Л.Кошелева, Е.В.Жаринова, Е.М.Апенко, Р.И.Кабакова).
Тем не менее, в российском литературоведении до сих пор не сформировалось единой и чёткой концепции по такой важной и насущной проблеме как соотношение элементов языческой и христианской парадигм в творчестве Толкина. Это можно очень чётко проследить на примере Интернет-дискуссии, которая имела место в 1999-2000 гг. Одна сторона (группа стратегических исследований «Китоврас») пыталась доказать то, что творчество Толкина несёт на себе сильный отпечаток язычества и сатанизма и является по своей природе жизнеотрицающим (что удивительно, была попытка приписать Толкину элементы гностицизма и манихейства, которых у Толкина на самом деле вовсе нет). В ответ на это другая сторона (команда «Эстель») утверждала, что наследие Толкина с полным правом можно назвать христианским, с чем я вполне согласен. Тем не менее, в ходе данного диспута не была сформулирована концепция, вбирающая в себя всю полноту культурно-мифологических пластов у Толкина, так как авторы заостряли внимание только на одной стороне мира писателя.
В свою очередь, в своём исследовании я пытаюсь проследить, как языческие мифологемы были перетолкованы убеждённым католиком Толкином в соответствии с христианским мировоззрением, так как очень часто у него можно встретить явные элементы языческих мифологий, наполненных христианским содержанием. Также я пытаюсь выявить причины, которые заставили его прибегнуть к столь необычному синтезу двух культурных систем.
Для анализа выбраны два наиболее известных произведения Толкина: мифопоэтический эпос «Властелин колец» и смоделированный цикл эльфийских преданий «Сильмариллион». Предметом изучения является соотношение элементов языческой и христианской культур в этих произведениях и пути их синтеза.
В связи с тем, что в современном литературоведении отсутствует термин «мифологические элементы», в начале данной работы целесообразно дать определение этому понятию. Для этого необходимо обратиться к трудам по мифологии, в которых представлены мнения о сущности мифа, его свойствах, функциях. Гораздо проще было бы определить мифологические элементы как составные части того или иного мифа (сюжеты, герои, образы живой и неживой природы и пр.), но давая такое определение, следует учитывать и подсознательное обращение авторов произведений к архетипическим конструкциям. Например, В.Н.Топоров замечает, что «некоторые черты в творчестве больших писателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарным семантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии» [Топоров 1995: 155] .
Итак, чем же является миф, а вслед за ним - что можно назвать мифологическими элементами?
Представители различных научных школ акцентируют внимание на разных сторонах мифа. Так, Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) определяет мифы как ритуальные тексты, Кассирер (представитель символической теории) говорит об их символичности, Лосев (теория мифопоэтизма) - на совпадение в мифе общей идеи и чувственного образа, Афанасьев называет миф древнейшей поэзией, Барт - коммуникативной системой. Существующие теории кратко изложены в книге Мелетинского «Поэтика мифа».
Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Литературный энциклопедический словарь говорит, что «мифы – это создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает «Новейший философский словарь»: «Миф – форма целостного массового переживания и истолкования действительности при помощи чувственно-наглядных образов, считающихся самостоятельными явлениями реальности» [Новейший философский словарь 1998: 430]. В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.
Можно выделить так называемые «признаки мифа»: слияние реального и идеального (мысли и действия), бессознательный уровень мышления (овладевая смыслом мифа, мы разрушаем сам миф), а также синкретизм отражения (сюда входят: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий между естественным и сверхъестественным).
О.Фрейденберг отмечает сущностные характеристики мифа, давая ему определение в книге «Миф и литература древности»: «Образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъектно-объектно едины , - эту особую конструктивную систему образных представлений, когда она выражена словами, мы называем мифом» [Фрейденберг 1978: 28]. Исходя из данного определения, становится понятным, что основные характеристики мифа вытекают из особенностей мифологического мышления. Следуя трудам А.Ф.Лосева, В.А.Марков утверждает, что в мифологическом мышлении не различаются: объект и субъект, вещь и ее свойства, имя и предмет, слово и действие, социум и космос, человек и вселенная, естественное и сверхъестественное, а универсальным принципом мифологического мышления является принцип партиципации («все есть все», логика оборотничества). Мелетинский уверен, что мифологическое мышление выражается в неотчетливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, происхождения и сущности.
В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке. По её мнению, миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества, миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания, а также рассматривается как универсальная модель для построения символов. Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства, при этом мифом может стать созданная автором «по законам художественной правды» новая реальность, которая моделируется в соответствии с предполагаемыми законами древнего сознания [Шелогурова 1986: 135].
Нам кажется, сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует либо фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность, либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе «время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем.
Циклическая структура мифического времени и многослойный изоморфизм пространства приводят к тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в ней действователь обладает тождественными им проявлениями в изоморфных им участках других уровней... мифологическое пространство обнаруживает топологические свойства: подобное оказывается тем же самым» [Лотман 1973: 86]. В связи с таким циклическим построением понятия начала и конца оказываются не присущими мифу; смерть не означает первого, а рождение второго. Е.М.Мелетинский добавляет, что мифическое время - это правремя до начала исторического отсчета времени, время первотворения, откровения в снах. Наконец, в-третьих, миф выполняет особые функции, основными из которых (по мнению большинства ученых) являются: утверждение природной и социальной солидарности, познавательная и объяснительная функции (построение логической модели для разрешения некоего противоречия).
Что же исходя из этого можно назвать мифологическими элементами?
Изучение мифологии в литературе затрудняется тем, что общее определение границ мифологии не установилось. Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно, именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все» [Барт 1996: 234].
Необходимо отметить, что творчество Толкина относится к модернизму, что было убедительно доказано в работе С.Ю.Таскаевой «Творчество Дж.Р.Р.Толкина и английский модернизм» [www.kulichki.net/tolkien]. Поэтому не следует забывать, что мы изучаем миф в связи с его использованием в произведениях модернистских. Мифологизм - характерное явление литературы XX в. и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение. Обращение модернистов к мифу отнюдь не является случайностью. Каковы же причины столь широкого использования мифологии представителями этой литературной школы? Это обусловлено, во-первых, тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. На нее указывают многие исследователи.
Наиболее подходящим художественным методом для выражения подобного видения мира является для Толкина и модернистов мифологический или символический метод, который освобождает авторов от необходимости следовать привычным условностям и дает возможность отразить всю сложность и противоречивость картины современного им мира. В связи с этим возрастает роль мифа как определенной схемы, по которой строится повествование, возникают образы, связанные с изначальными психическими представлениями. Миф, таким образом, используется для художественного упорядочения мира. В созданном с помощью мифа художественном мире, несмотря на его видимую неустроенность и царящую в нём анархию, возможно, тем не менее, постижение этической устроенности именно как следствие его эстетической упорядоченности.
Можно выделить следующие основные свойства символа: во-первых, особая структура - нераздельное единство образа и значения (т.е. формы и содержания); во-вторых, выражение им чего-то смутного, многозначного, «неизобразимого», относящегося к области вечного и истинного, некого идеального содержания.
В.А.Сарычев подчеркивает, что символ - соединение разнородного в одно. «Символ - соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ» [Сарычев 1991: 138]. Он также считает, что символ всегда отражает действительность. В «Литературном энциклопедическом словаре» встречаем высказывание о том, что категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного, в «Философской энциклопедии» - определение символа как неразвернутого знака.
Говоря о мифе, мы отмечали нераздельность в нем формы и содержания, то же наблюдается и в символе: образ и значение, форма и содержание неразрывны. В «Новейшем философском словаре» находим тому подтверждение: «...мифический образ... содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием, - символ» [Новейший философский словарь 1998: 614]. Лосев также подчеркивает, что миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи.
Известно высказывание Р.Барта о том, что миф разрабатывает вторичную семиологическую систему, не желая ни раскрыть, ни ликвидировать понятие, он его натурализует. Символ у модернистов, с его «верностью земле», также натурализует понятие, в котором, однако, смысл не исчерпывается самой «вещественностью». К.Леви-Строс считает, что именно своей неизменной структурой миф выполняет свою символическую функцию. Известно также множество высказываний, сближающих понятия символ и миф, указывающих на символическое значение мифа. Подобное встречаем у Э.Кассирера, трактующего миф как замкнутую символическую систему (миф - символическая форма, посредством которой человек упорядочивает окружающий его хаос); вообще символическая школа трактовала мифы как символы, в которых древние жрецы запрятали свою мудрость; Р.Барт в работах по мифологии утверждает, что миф имеет символическое значение; Е.М.Мелетинский, говоря о литературе двадцатого века, замечает, что мифология в ней воспринимается как прелогическая символическая система, отмечая тем самым, что мифология исконно символична.
Связь мифа и символа усматривается нами и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя «изречь». Подтверждение тому находим у Р.Барта: «...в мифическом понятии заключается лишь смутное знание, образуемое из неопределенно-рыхлых ассоциаций ...обыкновенно миф предпочитает работать с помощью скудных образов, где смысл уже достаточно обезжирен и препарирован для значения, - таковы, например, карикатуры, пародии, символы и т.д.» [Барт 1996: 234]; то же справедливо можно отнести и к символу
Миф и символ связаны не только структурно, семантически, функционально, но и генетически. Многие исследователи обращали на это свое внимание. Например, А.А.Потебня говорит о метафорической (символической) природе мифа, Сарычев утверждает: «Символ неизбежно приводит к мифу, миф вырастает из символа. Символическое искусство обязательно искусство мифотворческое» [Сарычев 1991: 253]. Природа символа и мифа одна - это субъективное переживание реальной действительности. Из этого следует, что в искусстве символизма категория символа и мифа - две универсальные категории, без которых немыслимы конкретные произведения.
Глубинное сходство мифа и символа привело даже к утверждению, что существует опасность полного размывания границ между мифом и символом.
Тем не менее, границы между мифом и символом пока существуют. Мифический образ не означает нечто, он есть это «нечто», символ же несет в себе знаковость, следовательно, нечто означает . Именно условный характер символа отличает его от мифа. Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, а не субстанционально. Миф вещественно отождествляет отображение и отображаемую в нем действительность. Этой точки зрения придерживается такой авторитетный ученый, как А.Ф.Лосев: «...все феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре, символе, становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова...» [Цит. по: Гулыга 1985:273]. Также он замечает, что «всякий миф является символом уже потому, что он мыслит себе общую идею в виде живого существа, а живое существо всегда бесконечно по своим возможностям. Но отнюдь не всякий символ есть миф. Художественные образы в значительной мере символичны, но мифами они являются сравнительно редко» [Лосев 1976:174].
Миф у модернистов тесно связан с современностью. Мир архаики и мир цивилизации объясняют друг друга. Воплощая вопросы современности в фигурах истории и мифологии, модернисты преследуют несколько целей, в том числе и найти образец утерянной гармонии.
Миф как живая память о прошлом способен излечить недуги современности. «...мифология способствует преобразованию мира...», - утверждает Р.Барт. По всей видимости, модернисты придерживаются той же точки зрения. Посредством воссоздания мифа в своем сознании современный человек, представитель «бестрепетных» времен, может убедиться, какая здоровая, полная жизни, первозданная почва скрывается под густым слоем его «цивилизации». В прообразах прошлого модернисты видели будущее человечества. Представление о терапевтической силе памяти характерно для мифологического мышления. Современные писатели обращаются к мифологизированию в поисках жизнестроительных мифов современности. Е.Мелетинский отмечает, что мифотворчество XX века используется как «средство обновления культуры и человека» [Мелетинский 1976:89]. Говоря об этом, мы приближаемся к третьей причине использования мифа. Миф помогает современному человеку выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности. Стоит заметить, что «вспоминательная» тенденция была характерной чертой культуры XX века в целом. Она заключалась в «открытиях» старого, в утверждении культуры как суммы достигнутых человечеством в разной мере и в разных формах воплощенных истин. В связи с этим вполне закономерным выглядит предположение, что существовали истины в форме мифологии. И если в мифе сохраняется это «неизменное» и «бессмертное», то просто необходимо привнести его в литературу, иначе она рискует встать на путь служения преходящим ценностям. Использование мифа - это также и поиск «нового» в «старом», его переосмысление. Е.Мелетинский отмечает «сознательное обращение к мифологии писателей XX в. обычно как к инструменту художественной организации материала и средству выражения неких «вечных» психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей» [Мелетинский 1976:97]. В произведениях модернистов миф как вечно живое начало способствует утверждению в вечности этических универсалий.
В данной работе был использован структурно-поэтологический метод с элементами историко-поэтического и сравнительного методов. Исследование состоит из введения, трёх глав и заключения. Во введении определяется предмет и объект исследования, рассматривается понятие мифа, исследуется его роль в литературе, обосновывается выбор темы, её актуальность и новизна. В первой главе рассматриваются различные мифологические системы северных народов и то, каким образом они повлияли на творчество профессора древнеанглийского языка и литературы Толкина. Во второй главе сходным образом анализируются место христианского мироощущения в жизни Толкина, и то, как это отразилось в данных произведениях. Глава «Вместо заключения» посвящена попытке синтеза этих двух парадигм, а именно, перетолкованию Толкином языческих мифологем с точки зрения христианской религии.
Глава первая. Функционирование элементов языческих мифологий во «Властелине колец» и «Сильмариллионе»
Если мы заглянем в какой-нибудь энциклопедический словарь и найдём статью о Джоне Толкине, то, скорее всего, мы прочитаем следующее: «профессор филологии Оксфордского университета, специализировавшийся в области германской филологии; занимался исследованием древнегерманских языков (древнескандинавского, староанглийского и т.д.), а также эпосов, созданных на этих языках». Как мы видим, Толкин был специалистом по северным мифологиям, более того, этот интерес появился у него ещё в детстве и сопровождал его до самой смерти. Он не был сухим исследователем древних преданий, как многие его современники, которые больше интересовались источниками мифов и их классификациями, чем мифом в его цельности. Хотя такие исследователи придерживались мнения, что мифы – это детство человечества, к которому следует подходить со снисходительной усмешкой, на самом деле это они были похожи на детей, которые разбирают из интереса свои игрушки и, не найдя в них ничего интересного, со скучным выражением лица отбрасывают их. Сходные рассуждения можно обнаружить и у самого Толкина в его статье «Чудовища и критики», которая посвящена исследованию «Беовульфа»: «I would express the whole industry in yet another allegory. A man inherited a field in which was an accumulation of old stone, part of an older hall. Of the old stone some had already been used in building the house in which he actually lived, not far from the old house of his fathers. Of the rest he took some and built a tower. But his friends coming perceived at once (without troubling to climb the steps) that these stones had formerly belonged to a more ancient building. So they pushed the tower over, with no little labour, in order to look for hidden carvings and inscriptions, or to discover whence the man's distant forefathers had obtained their building material. Some suspecting a deposit of coal under the soil began to dig for it, and forgot even the stones. They all said: 'This tower is most interesting.' But they also said (after pushing it over): 'What a muddle it is in!' And even the man's own descendants, who might have been expected to consider what he had been about, were heard to murmur: 'He is such an odd fellow! Imagine his using these old stones just to build a nonsensical tower! Why did not he restore the old house? He had no sense of proportion.' But from the top of that tower the man had been able to look out upon the sea» [www.tolkien.ru].
Неудивительно, поэтому, что в результате такого бережного и цельного отношения к древнему наследию, был создан не учебник по древнеанглийской литературе, а «миф работы Толкина», в котором помимо различных элементов северных мифологий присутствуют новизна и цельность.
В данной главе мне представляется разумным упорядочить рассмотрение языческих элементов у Толкина. Хочется разделить мифологемы на четыре класса согласно их источникам: это древнеанглийские, кельтские, древнескандинавские и финские мифологемы. В дальнейшем они будут рассматриваться в указанном порядке.
Обратимся сейчас к рассмотрению древнеанглийских источников его работ.
Начавшееся после падения Римской империи великое переселение народов привело англов и саксов на Британские острова, где они встретились с яростным сопротивлением заселявших их кельтских племен – бриттов. После нашествия германцев остатки кельтских племен были вытеснены на периферию островов, а страна стала именоваться Англией в честь новых обитателей. По иронии судьбы, история сохранила больше сказаний о деяниях побежденных, чем победителей. Английский язык оказался лишенным своего эпоса, а точнее, крепко связанным с эпосом кельтским, имеющим к культуре англов в целом весьма косвенное отношение.
Одна из задач, по Толкину, как раз и заключалась в возрождении в Британии англосаксонской традиции. Во «Властелине колец» она наиболее полно проявляется в изображении Рохана – Страны Всадников. Это станет ясно, если мы проследим за филологическими играми Профессора, отмечает Том А. Шиппи. Свою страну роханцы называют Марка. Сейчас в Англии нет графства с похожим названием, а вот в прошлом – существовало англосаксонское королевство Мерсия, на территории которого находится и родина Толкина (Бирмингем), и его alma mater (Оксфорд). Мерсия - это латинизм, западные саксы называли это королевство Mierce (Миэрк), что, в свою очередь, согласно закону «i-мутации», произошло от Меарк. Согласно законам исторической фонетики, сами мерсианцы должны были называть свою страну Марк (или Марка). Да и имена Всадников (как и их язык) являются древнеанглийскими.
Тем не менее, одно различие между этими народами всё-таки бросается в глаза. Роханцы питают огромную привязанность к лошадям, более того, их просто нельзя представить без конницы: “Their horses were of great stature, strong and clean-limbed; their grey coats glistened, their long tails flowed in the wind, their manes were braided on their proud necks” [Tolkien 1974:63]. Это заложено даже в их самоназвании – Эотеод (от древнеанглийского эо - «лошадь» + теод - «народ»). Англосаксы же наоборот знамениты своим нежеланием использовать лошадей в битве, подтверждение чему можно найти в «Битве при Мэлдоне» и в описании битвы при Гастингсе.
Некоторые исследователи полагают, что Толкин просто перенёс любовь современных англичан к лошадям на англосаксов. Однако более убедительной представляется точка зрения Т. А. Шиппи, который считает, что необходимо искать «истоки образа Всадников – не столько в истории, сколько в поэзии, ибо вся их культура основана на песне… Оказывается, чувства, которые питали к лошадям англосаксы в стихах, были куда теплее, чем в реальной жизни англосаксов и в реальной истории» [Шиппи 2003: 231-232]. В древнем гномическом стихотворении «Гномы I» можно прочитать, что «хороший человек должен позаботиться о том, чтобы обзавестись доброй, хорошо объезженной лошадью, привычной к своему седоку, испытанной, с круглыми копытами». Подтверждение этому мы находим также в том факте, что некоторые англосаксонские слова, обозначающие цвет (они издавна смущают исследователей), когда-то были названиями лошадиных мастей, что предполагает со стороны англосаксов особое к лошадям внимание. Этим приёмом Толкин намекает читателю: «Может быть, англосаксы, перед тем как переселиться в Англию, были другими? Что было бы, поверни они не на запад, а, например, на восток?» Описание им народа Всадников является предположительным ответом на этот вопрос, созданием альтернативной мифоистории Англии.
Будучи специалистом в области древнеанглийского языка, Толкин, конечно же, не мог пройти мимо наиболее известного литературного памятника этой эпохи. Много лет он работал над комментариями к "Беовульфу" - самому раннему и известному эпосу, дошедшему до нас от англов и саксов. Рассказ о герое, жившем около VI в., сохранился в одном экземпляре, датируемом концом X в.
Толкин сам признавал, что эта поэма является для него «одним из самых ценных источников [Толкин 2004: 37]. Параллели между ней и творчеством Толкина очевидны: начиная от самых мелких деталей и кончая общим настроем.
Например, из «Беовульфа» им позаимствовано название орков: источниками для него стали два древнеанглийских слова – orcneas «чудовища» и ogre «демон».
Как уже отмечалось ранее, Толкин во многом уподобил англосаксам народ Рохана. Поэтому неудивительно, что многие сцены, показывающие нам жизнь этого народа, перекликаются с эпизодами из «Беовульфа». Например, когда Леголас говорит о Метузельде «Кажется, эти палаты крыты золотом. Блеск их виден издалека» [Толкин 2001: 474], в его словах явственно слышится эхо строк из «Беовульфа»:
«Вдруг перед ними
В холмах воссияла
Златослепящая
Кровля чертога,
Жилища Хродгара…
под небом не было
знатней хоромины,
чем та, озарявшая
окрестные земли» [Беовульф 1975: 58]
Так же и те требования, которые предъявляют членам Братства дружинники короля Теодена (передвижение только в сопровождении охранников, необходимость оставить оружие перед входом в дворец), в точности совпадают с церемонией, описанной в «Беовульфе»:
«…там, под стеной…
они сложили
щиты широкие…
там же составили
копья из ясеня
вместе с мечами…»
[Беовульф 1975: 59]
Однако же у Толкина герои не так легко подчиняются требованию привратника, у которого появляются сомнения насчёт посоха Гендальфа: “The staff in the hand of a wizard may be more than a prop for age” [Tolkien 1974:112]. Но, тем не менее, на свой страх и риск он пропускает их, повинуясь голосу своего разума: “Yet in doubt a man of worth will trust to his own wisdom. I believe you are friends and folk worthy of honour, who have no evil purpose. You may go in” [Tolkien 1974:112].
При помощи этого эпизода Толкин пытается донести одну важную истину: свобода не является отличительной особенностью демократического правления, а в свободных обществах даже приказы оставляют место выбору. Гама рискует не повиноваться приказу, когда пропускает Гэндальфа с посохом, в «Беовульфе» страж также пропускает героя, не спрашивая разрешения у начальства. В случае с Эомером мы видим такой же свободный выбор. Он не только отпускает Арагорна и его спутников, но и даёт им лошадей: “You may go; and what is more, I will lend you horses. This only I ask: when your quest is achieved, or is proved vain, return with the horses over the Entwade to Meduseld, the high house in Edoras where The'oden now sits. Thus you shall prove to him that I have not misjudged. In this I place myself, and maybe my very life, in the keeping of your good faith. Do not fail” [Tolkien 1974:65] В Рохане никто не мог бы сказать себе в оправдание: «Я всего лишь выполнял приказы», как говорили многие на Нюрнбергском процессе, такое объяснение просто не было бы принято.
При внимательном сравнении «Беовульфа» с творчеством Толкина можно заметить одну интересную деталь. И герои, и сюжет поэмы, в частности очень древний мотив противоборства богатыря с чудовищем, проходящий через всю поэму, свидетельствуют о том, что она начала складываться ещё в дохристианскую эпоху. Однако клирик, записавший обработавший её, явно стремился представить образы и события в христианском свете. Это проявляется в том, что мир, описываемый здесь, представлен монотеистическим, в котором отсутствуют отрицательные черты, в действительности ему присущие (рабовладение, инцесты, кровавые жертвы). При этом он один раз употребляет слово heathen, которое в английском языке функционирует только в христианском контексте, и поэтому в поэме о языческом мире звучит анахронизмом. Сначала Толкин считал это инородной вставкой или оговоркой, но затем изменил мнение, придя к заключению, что это намеренный приём, с помощью которого автор-христианин «заявляет» о своём «присутствии» в произведении. Следует отметить, что Толкин повторяет этот приём: в сцене осуждения Денетора Гэндальфом произносится знаменательная фраза: “Authority is not given to you, Steward of Gondor, to order the hour of your death. And only the heathen kings, under the domination of the Dark Power, did thus, slaying themselves in pride and despair, murdering their kin to ease their own death” [Tolkien 1993:210].
Простой ли это повтор? Отнюдь нет. Толкин чувствовал некую преемственность, которая связывала его с автором «Беовульфа». Оба они описывали мир «праведных язычников», которые не знали Христа, но которым, по их мнению, также даруется милость.
Нельзя недооценивать влияние кельтской мифологии на творчество Толкина. Хотя, как уже было отмечено, Толкин часто выражал недовольство преобладанием в Англии кельтской традиции в противовес англо-саксонскому утерянному культурному пласту, в мире Толкина можно заметить некоторые заимствования оттуда.
Очень заметно, например, сходство толкиновских эльфов с бессмертным народом Туата Де Дананн ирландских преданий. Они в незапамятные времена сошли с небес на землю и прибыли в Ирландию до того, как туда ступила нога человека, принеся с собой многие умения и искусства. Это величайшие чародеи Волшебной страны, вечно молодые и прекрасные, их называют Племенем Богини Дану. Точно так же, как эльфы Средиземья направляются в Бессмертные Земли, Туата Де Дананн покидают Ирландию, когда в ней поселяются люди. Их потомки, известные под именем Сидхе (Сиды), были благородными созданиями, напоминающими эльфов Толкина. Оба этих кельтских народа, как и скандинавские эльфы, были гораздо одарённее людей, но всё-таки не богами.
Также не случайно, что Бессмертные Земли, где обитают Валары (сформировавшие мир ангельские духи) и избранные эльфы, у Толкина находятся в океане на западной окраине мира. У многих народов существовало представление о том, что путь к этому краю указывает закат солнца. Хотя в некоторых мифологических традициях души попадают туда только после смерти, в кельтских легендах люди отправляются в те места перед смертью (обычно на лодке). Уже упоминавшиеся легендарные кельтские народы Туата Де Дананн и Сидхе оставляют Ирландию и отправляются на Тир-нан-Ог, напоминающий Бессмертные Земли Толкина волшебный остров на западе. Толкин даже использует очень интересный приём, связывающий его мифологию с кельтской легендой о короле Артуре, который, получив смертельную рану в битве со своим предателем-племянником Мордредом, был увезён на лодке на волшебный остров Авалон. У Толкина фигурирует похожее географическое название «Аваллонэ». На Квенья (языке Высших эльфов) это имя носит город-порт на острове Тол-Эрессеа, который находится вблизи Бессмертных Земель: “…the wise… knew that this distant land was not indeed the Blessed Realm of Valinor, but was Avallone", the haven of the Eldar upon Eressea", easternmost of the Undying Lands” [Tolkien 1999: 314]. Кстати, в каком-то роде, Фродо во «Властелине колец» напоминает Артура: он тоже получил ужасную рану, которую нельзя было излечить в Средиземье и был отправлен в Валинор (те самые Бессмертные Земли), для того, чтобы исцелиться (“And then it seemed to him as in his dream in the house of Bombadil, the grey rain-curtain turned all to silver glass and was rolled back, and he beheld white shores and beyond them a far green country under a swift sunrise” [Tolkien 1993:425]).
Можно провести некоторые параллели между Валарами и кельтским пантеоном богов. В обоих случаях Валары (или божества) имеют в своём владении определённые стихии или эмоции. В некоторых же случаях поразительное сходство имеют и имена. Оромэ Охотника, например, на Синдарине зовут Арау, что практически совпадает с именем кельтского бога охоты Арауна. Имя Создателя Всего, Эру, близко по происхождению имени ирландского бога Эйру (Эри, Эйрэ).
Самым явным заимствованием Толкина из древнескандинавской мифологии является, несомненно, мифологема кольца, являющаяся одновременно главным символом мифопоэтического эпоса «Властелин колец». Следует отметить, что хотя многие исследователи находили сходство между Единым Кольцом и Кольцом Нибелунгов у Вагнера, Толкина всегда раздражало это сравнение. «Оба кольца были круглыми, и на этом сходство заканчивается», - писал он в издательство «Аллен и Анвин» в 1961 г. [Толкин 2004: 346]. Т. А. Шиппи отмечает, однако, что это не совсем соответствует истине: «Мотив состязания в загадках, очистительный огонь, сломанное оружие, переходящее по наследству, - всё это встречается и у Вагнера, и у Толкина, не говоря уже о сквозной теме «Властелина Кольца и Слуги Кольца» (эта фраза является прямой цитатой из Вагнера)» [Шиппи 2003:179]. Думается, недовольство Толкина этим сравнением происходило от того, что Вагнер работал с материалом, полученным «из вторых рук», в то время как он знал его в подлиннике. В результате этого, полагал Толкин, Вагнер серьёзно исказил древние традиции Севера.
Сейчас самое время обратиться к источникам, которые использовал Толкин. Легенду о кольце можно прочитать в трёх памятниках древнескандинавской литературы - старшей и младшей «Эддах», а также в «Саге о Вёльсунгах».
Однажды асы Один, Локи и Хёнир пошли осмотреть весь мир. Придя к некоему водопаду и увидев там выдру, они убили её. Впоследствии оказалось, что это был Отр, сын сведущего в колдовстве человека Хрейдмара, брат Фафнира и Регина. Сняв шкуру выдры, Хрейдмар потребовал, чтобы асы наполнили шкуру золотом и засыпали золотом сверху. Тогда Оки отправился в страну чёрных альвов, пришёл к карлу по имени Андвари и, поймав его, наложил выкуп: все золото, что он хранил в скале. Карлик подчинился, но попытался припрятать одно золотое колечко. Когда Локи заметил это, Андвари начал просить его не забирать кольцо, потому что если он сохранит его, то сможет умножить своё богатство. Когда же Локи не внял его мольбам, карлик предрёк, что оно будет стоить жизни всякому, кто им завладеет. Когда Один заприметил кольцо, он захотел оставить его себе, но так случилось, что для покрытия шкуры выдры золотом не хватило совсем немного, и кольцо пришлось пожертвовать. Тогда молвил Локи, что сказанное Андвари сбудется, и кольцо и золото погубят тех, кто будет ими владеть.
После того, как боги ушли, братья убитого Отра, Фафнир и Регин, потребовали у отца свою долю сокровищ. Хрейдмар отказался, и братья убили его. Фафнир принял облик дракона и не подпустил Регина к сокровищам. Тот разыскал юношу Сигурда и убедил его убить дракона. Сигурд выполнил его просьбу, а когда случайно узнал, что Регин замышляет недоброе, убил и его. Вскоре он женился на Гудрун, а потом по просьбе брата жены Гуннара отправился свататься к Брюнхильд, которая дала слово выйти только за того, кто пройдёт живым через пламя. Сигурд, принявший для сватовства облик Гуннара, выполнил это условие, а в качестве свадебного подарка преподнёс ей кольцо карлика Андвари.
Спустя некоторое время Брюнхильд узнала о том, что к ней проник не Гуннар, а Сигурд, и решила отомстить ему. Она приказала убить Сигурда, после чего и сама приняла смерть. А кольцо Андвари перешло в руки Гуннара, который очень недолго им владел и был убит братом Брюнхильд Атли. Перед этим он успел спрятать золото на дне Рейна, а вот кольцо от Атли утаить не удалось, на погибель последнего. Бывшая жена Сигурда Гудрун, вышедшая замуж за Атли, убила его и сожгла его палаты. В пламени пожара и расплавилось наконец кольцо, проклятое некогда карликом Андвари, и вместе с ним исчезло и его проклятие.
Cравнивая Кольцо Власти и кольцо скандинавских саг, мы можем сделать вывод, что, несмотря на явное их сходство, Толкина нельзя упрекнуть в простом копировании древних источников. Для того чтобы лучше понять это, можно сравнить два высказывания о власти. Одно из них как нельзя лучше подходит к толкиновской концепции; оно принадлежит политологу и экономисту XIX в. лорду Эктону: «Власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно». Второе же, хотя с первого взгляда и может показаться сходным, несёт совершенно другой смысл. Это англосаксонская поговорка «Дай человеку власть – и он покажет, кто он такой на самом деле». В ней всего лишь имеется в виду, что власть раскрывает дурные и хорошие свойства человека. В афоризме же лорда Эктона, который в средневековье наверняка посчитали бы кощунством, говорится о том, что под воздействием власти может изменяться сама человеческая натура. Можно сказать, что многие герои Толкина имеют трагическую природу: они принадлежат к Средневековью, а Кольцо ставит перед ними проблему современности; некоторые из них оказываются неспособными выйти за пределы «архаическо-героического» мировосприятия, и это, в конце концов, их губит.
Другой пример двойственности в использовании Толкином древнескандинавских мифологем мы можем найти в том, как он использует образ верховного божества Одина. Во «Властелине колец» черты его можно найти в двух абсолютно несхожих героях – Гэндальфе и Сауроне.
У Одина и Гэндальфа можно найти довольно много схожих черт. Один часто изображается (как и Гэндальф) длиннобородым старцем с посохом. Подобно Гэндальфу он наделён способностью понимать древние руны, более того именно он передаёт это знание человечеству. Сходство можно найти и между их конями: Скадуфаксом, самом быстрым конём в Средиземье, и восьминогим Слейпниром – лучшим скакуном в скандинавской мифологии.
Тем не менее, хотя Толкин и называл Гэндальфа «странником в духе Одина» [Толкин 2004: 139], он, тем самым, признавал их подобие, а не тождество. Дело в том, что некоторыми чертами этого бога наделён в Средиземье и Тёмный Властелин Саурон, обычно изображающийся в виде Великого Ока. Из множества легенд об Одине одной из наиболее известных является та, в которой рассказывается о пожертвовании Одином своего глаза в обмен на мудрость, приобретённую из источника Мимира. К тому же мы знаем, что Одину приносили в жертву людей: этот мотив откликается в «Сильмариллионе», в частности, в истории о том, как Саурон направил разум многих людей Нуменора приносить человеческие жертвы первому Тёмному Властелину, Мелькору: “… in that temple, with spilling of blood and torment and great wickedness, men made sacrifice to Melkor that he should release them from Death” [Tolkien 1999: 327].
Подобная двойственность является одним из многих наглядных примеров того, как Толкин «моделирует» мир «праведных язычников» (если понимать под этим термином людей, живших в дохристианскую эпоху), мир, вобравший в себя всё лучшее в язычестве, и отвергший его тёмные стороны, которых, как считал Толкин, в нём было предостаточно. Этот оксфордский профессор не увлекался ни «старыми религиями», ни «демоническими культами», которые в его время начинали обретать популярность. Толкин писал, что он «не из тех, кто готов везде и всюду видеть одноглазых и рыжебородых богов и божков». Он знал, что на самом деле представляло из себя настоящее язычество, знал он и о человеческих жертвоприношениях. Во времена Толкина в Британском музее уже можно было видеть так называемого «Толлундского человека» - жертву ритуального убийства, случайно сохранившуюся в болотной глине. Можно сделать вывод, что, наделяя чертами Одина противоположных героев, он тем самым разделяет «скальдическую» (поэтическую) мудрость язычников, которой восхищается, и их безумие в остальном, которое, как настоящий христианан, с ужасом отвергает.
Одной из искр, давшей начало творчеству Толкина, была, конечно же, его страсть к финскому языку. Толкин писал: «Зародышем моих попыток записать собственные легенды, соответствующие моим искусственным языкам, стала трагическая повесть о злосчастном Куллерво из финского эпоса «Калевала»; и добавляет: «Финский… заключал в себе отблеск совершенно иного мифологического мира» [Толкин 2004: 244].
Эта ремарка, без сомнения, является очень важной при рассмотрении толкиновского мифотворчества. Дело в том, что создание его собственной мифологии шло не совсем обычным путём: будучи профессиональным лингвистом, он берёт за точку отсчёта создание искусственных языков (многие современные критики ошибочно полагают, что последние были созданы для того, чтобы придать его миру бo'льшую реалистичность). Говоря, например, о влиянии финского языка на его творчество, исследователь его мифологии обязательно держит в уме связь последнего с квенийским (который он также называет «эльфийской латынью», что очень значимо). Можно сказать, что для Толкина смоделированные им языки органично вплетались в идейно-художественное своеобразие его творчества, составляли незримый каркас его мироздания.
Одну из наиболее значимых мифологем толкиновского мира и, несомненно, главный образ «Сильмариллиона» - Сильмарилли, я буду рассматривать более подробно во второй главе исследования в контексте христианской парадигмы. Здесь же хочется проследить корни этой мифологемы.
Сильмарилли – три драгоценных камня из загадочного материала под названием «силима» ( в переводе с квенийского «излучение чистого света») – были созданы эльфом из рода Нолдор Феанором. В них был заключён свет Двух Деревьев, которые освещали мир до создания Солнца и Луны. После того, как Мелькор в союзе с Унголиантой уничтожил Два Древа, Валары попросили Феанора спасти их, пожертвовав для этого сильмариллами. Тот отказался, так сказав в ответ: “'For the less even as for the greater there is some deed that he may accomplish but once only; and in that deed his heart shall rest. It may be that I can unlock my jewels, but never again shall I make their like; and if I must break them, I shall break my heart, and I shall be slain; first of all the Eldar in Aman” [Tolkien 1999: 83]. Но он не знал, что Мелькор уже похитил камни. Когда эта весть достигла его слуха, он поклялся именем Илуватара (Единого) во что бы то ни стало вернуть их и проклял любого, кто посягнёт на них: “> Then> Fe"anor swore a terrible oath. > His seven sons leapt straightway to his side and took the selfsame vow together, and red as blood shone their drawn swords in the glare of the torches. They swore an oath which none shall break, and none should take, by the name even of Ilu'vatar, calling the Everlasting Dark upon them if they kept it not; and Manwe" they named in witness, and Varda, and the hallowed mountain of Taniquetil, vowing to pursue with vengeance and hatred to the ends of the World Vala, Demon, Elf or Man as yet unborn, or any creature, great or small, good or evil, that time should bring forth unto the end of days, whoso should hold or take or keep a Silmaril from their possession” [Tolkien 1999:88-89]. Впоследствии эта клятва легла тяжким бременем на род Нолдоров, увеличивая зло, вызванное ею чуть ли не в геометрической прогрессии.
В карело-финском эпосе «Калевала» фигурирует загадочный образ Сампо. Что именно это было (как и в случае с силимой), неизвестно. Говорится лишь то, что выкован этот предмет был кузнецом Ильмариненом в качестве выкупа за невесту хозяйке мрачной холодной страны Похъёлы Лоухи. Подобно тому, как создание Сильмариллей было сложной задачей для Феанора, Ильмаринену трудно сделать Сампо, хотя он выковал даже небеса: получается у него это только с пятого раза:
И кузнец тот, Ильмаринен,
Вековечный тот кователь,
Стал тогда ковать скорее,
Молотком стучать сильнее
И выковывает Сампо,
Что муку одним бы боком,
А другим бы соль мололо,
Третьим боком много денег.[Калевала 2003:114]
После этого он с Вяйнемейненом и Лемминкяйненом едут обратно, чобы заставить Лоухи поделиться своим богатством с «зелёной Калевалой». После отказа, они крадут Сампо; завязывается погоня, в результате которой Сампо разбивается на тысячу осколков.
Как мы знаем, Толкина всегда вдохновляла задача отыскать (или додумать) значение слов, смысл которых был утерян с течением времени. Т. А. Шиппи пишет: «По-видимому Толкин решил, что «Сампо» было не просто вещью, но аллегорией, как и Сильмарилли: это одновременно яркая, околдовывающая зрение драгоценность — и квинтэссенция творческих сил, вещь, толкающая как на добрые, так и на злые дела, вобравшая в себя саму личность своего творца. Некоторые финские сказители считают, что «Сампо» — это аллегория финской поэзии...» [Шиппи 2003:412].
Выше уже упоминалось о влиянии истории убийцы Куллерво на творчество Толкина. Действительно, в основе одного из самых известных мифов о Турине Турамбаре лежит именно она. Оба героя являются нарушителями закона; оба, сами того не зная, влюбляются в своих сестёр и совершают инцест, после чего их сёстры убивают себя; оба одержимы жаждой мести (в обоих случаях это приводит к трагическим последствиям); и, наконец, оба заканчивают жизнь, обращаясь к своему мечу с просьбой убить хозяина. Сходство последних эпизодов просто поражает. В «Калевале» мы читаем:
Калеpвы сын, Куллеpвойнен
Меч вытаскивает острый,
Повернул кругом железо;
У меча тогда спросил он,
Хочет знать его желанье:
Hе захочет ли оpужье
Мяса грешного отведать
И напиться злобной крови?
Понял меч его желанье,
Он учуял мысли мужа,
Говорит слова такие:
Отчего же не желать мне
Мяса грешного отведать
И напиться злобной крови,
Коль пронзаю я безгрешных,
Пью я кровь у неповинных?... [Калевала 2003:314]
Толкин практически копирует эту сцену: “There he drew forth his sword, that now alone remained to him of all his possessions, and he said: 'Hail Gurthang! No lord or loyalty dost thou know, save the hand that wieldeth thee. From no blood wilt thou shrink. Wilt thou therefore take Tu'rin Turambar, wilt thou slay me swiftly?' And from the blade rang a cold voice in answer: 'Yea, I will drink thy blood gladly, that so I may forget the blood of Beleg my master, and the blood of Brandir slain unjustly. I will slay thee swiftly” [Tolkien 1999: 270].
Турин - северный герой: в качестве этого типа, основного лейтмотива его можно привести общеизвестную цитату из "Речей Высокого" о том, что гибнут стада, родня умирает и вечна только слава. Именно по этой формуле действует Турин. У него нет удачи, он проклят, но проклятие это как-то очень странно действует. Он, действительно, во многом очень сходен с Греттиром. В тех ситуациях, когда Турину сюжетно предлагается сделать какое-то решение и он стоит на распутье, например - сносить мост перед вратами Нарготронда или не сносить, идти спасать Финдуилас или поверить дракону и бежать в Дор Ломин спасать мать и сестру, он выбирает тот вариант, который приводит к наихудшим последствиям. Турин поступает как нормальный саговый герой: он мстит, собирает отряд, собирается вернуть себе власть и свои земли, воюет. Но этот герой погибает и не спасает никого, а наоборот, губит всех тех, кто рядом с ним, так как действует всегда в рамках языческой мифологемы.
Для чего же Толкин обращается ко всем этим мифологиям? Для того ли только, чтобы создать некое эклектичное образование? Отнюдь нет. Одной из целей Толкина было намекнуть читателю, что все легенды этих народов являются не выдумкой, а слабым и искажённым эхом подлинной истории народов Средиземья, которую он и изложил. Искаженным – да, поэтому многое в них и в связанной с ними религиозно-обрядовой жизни народов может вызвать у современного читателя, особенно у христианина чувство отторжения. Толкин на примере воссоздаваемой им мифологии как раз и показывает то изначальное состояние мира, которое в процессе исторического развития было утрачено потомками. Не случайно своё мифотворчество он начинал с легенд, условно объединённых им под названием «Книга утраченных сказаний».
Но Толкин не останавливается только лишь на этом. Своими работами он всегда старался преодолеть глобальный разрыв между этикой языческой и этикой христианской, вложить в «языческую» форму «христианское» содержание. То, каким способом он этого добивается, будет подробнейшим образом рассмотрено в третьей главе исследования.
Глава вторая. Функционирование элементов христианской парадигмы во «Властелине колец» и «Сильмариллионе»
«Конечно, «Властелин Колец» - труд глубоко религиозный и католический: это не совсем очевидно на первый взгляд, но ощутимо при повторном прочтении. Вот почему я не оставил в воображаемом мире ничего, что могло бы как-то соотноситься с «религией», то есть с культом и религиозной практикой. Ибо религиозный элемент входит непосредственно в ткань самого повествования и в его символику», - заявляет Толкин в письме к Роберту Мюррею [Толкин 2004:196-197], который, кстати, говорил, что “the book left him with the strong sense of 'a positive comparibility with the order of Grace'”, и сравнил образ Галадриэли с образом Девы Марии.
Тем не менее, некоторые недобросовестные исследователи иногда пытаются доказать, что творчество Толкина несёт на себе сильный отпечаток язычества и сатанизма. Этот тезис, что интересно, развивают как интересующиеся язычеством группы, так и различные «ревнители христианства». Поэтому представляется крайне важным проанализировать отдельно точки соприкосновения мифологии Толкина с ортодоксальным христианским вероучением.
Для начала хочется обозначить некоторые принципы, которыми руководствовался Толкин в своём творчестве, для того чтобы лучше понять свойства его мифологического пространства.
«Миф и волшебная сказка должны, как любое искусство, отражать и содержать в растворённом состоянии элементы моральной и религиозной истины (или заблуждения), но только не эксплицитно, не в известной форме первичного «реального» мира» [Толкин 2004:166]. Таким образом, сразу же становится понятно, что не следует искать у Толкина прямого изложения христианской веры. «Миф Толкина, естественно, должен отличаться от христианского, ибо это другой миф, а слишком близкое сходство действительно превратило бы все в «пародию на христианство», ибо после величественной и суровой простоты Ветхого Завета и божественной кротости и чистоты Нового любое произведение, написанное «в том же духе» действительно выглядело бы пародией» [www.oceansoul.narod.ru].
Далее надо сделать ещё одно замечание. Свои книги Толкин мыслил как произведения легендарно-исторические. В письме к Р. Бир он пишет: «Предполагается, что я построил воображаемое «время», но в том, что касается «места», мои ноги стоят на родной мне Земле. Мне представляется, что это время могло бы отстоять от нашего на 6000 лет... Если мне будет позволено, я скажу, что все это - "мифы", а не какая-либо разновидность новой религии и не видение. Насколько мне известно, это просто создание моего воображения, которое единственным доступным мне способом выражает кое-что из моего (весьма несовершенного) мироощущения» [Толкин 2004:320].
Для раскрытия этого представляется разумным сначала исследовать космогонические мифы Толкина, представленные в «Айнулиндале». Многие литературные критики особо отмечают именно эту часть «Сильмариллиона». Например, в Washington Post мы читаем, что это “a magnificent creation myth of singular beauty”. Обозреватель Financial Times отметил, что “it rises to the greatness of true myth”. Джон Гарднер в The New York Times пишет: “Tolkien cares much about the meaning and coherence of his myth” [www.nytimes.com].
Итак, перед Толкином стояла очень сложная задача: будучи христианином, он должен был написать миф, отличный от христианского во избежание слепого копирования. Он предпринял грандиозную попытку синтеза христианского вероучения и замысла создания собственного апокрифа. Конечно, в "Айнулиндале" достаточно просто найти параллели с другими религиями, - начиная с роли музыки в "Авесте" и древнекитайской мифологии и кончая демиургом античности. И все же параллели эти, как правило, не вписываются в общую толкиновскую картину творения и не дают универсальный ключ к его книге. Зато этот миф с полной уверенностью можно назвать переосмыслением и расширенным толкованием первых стихов книги Бытия.
«Айнулиндале» начинается с утверждения существования единой творческой силы: “There was Eru, the One, who in Arda is called Ilu'vatar; and he made first the Ainur, the Holy Ones, that were the offspring of his thought, and they were with him before aught else was made” [Tolkien 1999:3]. В описании Эру и его творения Толкин использует идею мира, сотворенного согласно Песне (The Great Music), и, следовательно, полностью гармоничного. Использование же таких необычных слов, как “Arda”, “Ilu'vatar”, архаических слов и выражений, связанных с религиозным учением (“Brethren”, “the Void”, “and it came to pass”), параллелизмов (“And he spoke…; and they sang…; and he was glad), устанавливает героический тон повествования. Синтез его с религиозной составляющей как раз и позволяет определить «Сильмариллион» как миф, в данном случае альтернативный христианскому, но не противоречащий ему.
Начало «Айнулиндале» вызывает в памяти сразу два места из Библии – начало книги Бытия (“In the beginning God created the heaven and the earth”) и начало Евангелия от Иоанна (“In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God”). Но это не слепое копирование библейского текста. Здесь очень важно не допустить двух крайних истолкований: неверно будет забывать, что Толкин создаёт свой собственный миф, но в то же время нельзя утверждать, что это обстоятельство делает его творчество несогласующимся с ортодоксальным христианством.
Некоторые недобросовестные критики Толкина указывают на то, что у него нет точного соответствия христианскому учению по поводу того, кем был сотворён мир. У Толкина, по их словам, сначала создаются Валары, в сотворчестве с которыми Единый и творит «некий полуфабрикат». Этим даётся повод мыслить Валаров как неких демиургов гностической традиции. Но ни о каком сотворчестве не может быть и речи. Земля и действительно была, по Толкину, неустроена, и духи наводили на ней должный порядок - но в соответствии с замыслом Эру, открытым для них в пении: “Behold your Music! This is your minstrelsy; and each of you shall find contained herein, amid the design that I set before you, all those things which it may seem that he himself devised or added… Therefore I say: Ea"! Let these things Be!” [Tolkien 1999:6] Притом, существенным свойством гностических учений является то, что ангелы-демиурги творят мир втайне от Бога, как проявление мятежа. Им неизвестна настоящая природа Божья, поэтому миром они правят по собственным недобрым законам, в качестве тиранов. У некоторых лжеучителей ангелы оказываются создателями человека (по крайней мере, его телесной оболочки). Все эти взгляды, как мы убедились, чужды Толкину. По Толкину Эру - Творец, определенным образом открывает ангелам - Айнурам свой замысел (дает темы), после чего они, на самом деле просвещаемые Им получают об этом божественном плане более полное знание через свое пение (которое, одновременно по мысли Толкина - правоверного католика - было исполнением воли Творца и восхвалением Его). После чего Творец своим словом - как и в Священном Писании – “worlds were framed by the word of God” (Heb. 11:3), дает всему бытие. Толкин так говорил об этом в письме Мильтону Уолдману: “The cycles begin with a cosmogonical myth: the Music of the Ainur. God and the Valar (or powers: Englished as gods) are revealed. These latter are as we should say angelic powers, whose function is to exercise delegated authority in their spheres (of rule and government, not creation, making or re-making). They are ‘divine’, that is were originally ‘outside’ and existed ‘before’ the making of the world. Their power and wisdom is derived from their Knowledge of the cosmogonical drama, which they perceived first as a drama (that is as in a fashion we perceive a story composed by someone else), and later as a ‘reality’” [Tolkien 1999:xiv].
Итак, Илуватар созывает всех Айнуров и задает им мощную музыкальную тему, "открыв им вещи огромней и удивительней всего того, что являл прежде" [Tolkien 1999:3]. Илуватар творит мир так же, как творят свои произведения композиторы. Как же соотносится это с христианским взглядом на способ Творения и на роль самого Творца? В Никео-Царьградском Символе Веры Бог-Отец называется "Творцом небу и земле", причем в греческом оригинале слово Творец может означать и Поэта . Таким образом Бог в "Символе Веры" - "Поэт неба и земли", все творение Которого "хорошо весьма" (Быт 1:31). Отцы Церкви очень любили сравнивать Бога с художником. Феодорит Киррский писал, что "как при созерцании красивого и величественного сооружения или искусной картины на ум приходит мысль о художнике, так и красота природы возбуждает мысль о ее Создателе" [Бычков 1991:75]. Итак, и здесь Толкин не выходит за рамки традиционной христианской мысли.
Задав тему, Илуватар говорит, что он зажег Айнуров от Неугасимого Пламени, и они должны теперь развить эту тему, как каждому пожелается. Думается, что здесь речь может идти о Духе Господнем, о благодати Святого Духа. Неугасимый Пламень горделиво ищет, пытаясь подчинить своей злой воле, падший Айнур Мелькор, его привносит во все свое творение Илуватар.
Несколько слов о понимании сущности Святого Духа в традиции западного богословия, в рамках которой, естественно, и мыслил, и творил Толкин. Как на востоке, так и на западе, Святой Дух понимается как одна из Ипостасей Святой Троицы, как всеобщий источник жизни. Он наполняет вселенную "как все объемлющий..." (Прем 1:7). Но в католической традиции Святой Дух понимается все же как несколько более подчиненный в системе внутритроичных отношений, чем в Православии; Он рассматривается не столько как равночестное во всех отношениях Лицо Троицы, сколько (и даже скорее) как некий Дар Бога миру. Еще в IV в. один из богословов западной традиции - Иларий Пиктавийский - заявлял следующее: "У всех вещей один творец. Ибо Бог-Отец, от Которого все, - один; Бог и Господь наш Иисус Христос, через Которого все, - один; один и Дух, Который есть Дар Божий во всем" [Протоиерей Иоанн Мейендорф 1992: 225]. Именно таков подход Толкина. Неугасимый Пламень не творит ничего сам по себе, но горит и оживотворяет лишь по воле Илуватара.
Итак, после повеления Илуватара Айнуры начинают создание Великой Музыки - некоего остова мироздания. О музыке писали Августин и Григорий Нисский, Ириней Лионский, Климент Александрийский и Боэций, для которого одним из трех родов существующей в мире музыки была музыка космическая. Мир, по Боэцию, - это некое подобие музыкального инструмента, где отношения между небесными сферами соответствуют музыкальным интервалам. Григорий Нисский, один из самых ярких и оригинальных представителей святоотеческой мысли, писал о гармонии космического мироздания как о "первичной изначальной и подлинной музыке" [Бычков 1991:131]. Мелодия для Григория суть выражение божественной истинности мира. Из этой созвучности, из этой гармонии, по словам Григория, "рождается гимн - непостижимой и неизреченной славе Божией: этот гимн - согласованность мироздания с самим собой, слагающаяся из противоположностей" [Бычков 1991:131].
"Never since have the Ainur made any music like to this music, though it has been said that a greater still shall be made before Ilu'vatar by the choirs of the Ainur and the Children of Ilu'vatar after the end of days. Then the themes of Ilu'vatar shall be played aright, and take Being in the moment of their utterance, for all shall then understand fully his intent in their part, and each shall know the comprehension of each, and Ilu'vatar shall give to their thoughts the secret fire, being well pleased" [Tolkien 1999:4]. Это еще одна параллель с христианским вероучением - тема эсхатологическая, тема Апокалипсиса. Ведь это по сути дела та самая песнь> , о которой говорится в "Откровении Иоанна> ": "And I heard a voice from heaven, as the voice of many waters, and as the voice of a great thunder: and I heard the voice of harpers harping with their harps: And they sung as it were a new song before the throne" (Rev.14:2-3). Песня эта воспевается избранными праведниками, предстоящими Божьему престолу вместе со всеми ангелами. В "Апокалипсисе" Бог говорит: "I am Alpha and Omega, the beginning and the end. I will give unto him that is athirst of the fountain of the water of life freely" (Rev. 21:6). Можно предположить, что говоря о тайном пламени после конца дней, Толкин имеет в виду именно этот источник воды живой (то есть благодати Святого Духа) и пишет именно о том времени, когда люди, по словам апостола Петра, станут в полной мере причастниками Божественного естества (2 Петр 1:4).
Айнуры пели без фальши, но в душу одного из них - Мелькора, самого могучего и мудрого, - запало желание привнести в музыку свою собственную мелодию, и он начал осуществлять эти горделивые помыслы. Конечно же, здесь Толкин имеет в виду падшего ангела - Денницу Ветхого Завета, Сатану. Причиной его падения стала прежде всего гордость. "Зло имеет своим началом грех одного ангела. И эта позиция Люцифера обнажает перед нами корень всякого греха - гордость, которая есть бунт против Бога. Тот, кто первым был призван к обожению по благодати, захотел быть богом сам по себе. Корень греха - это жажда самообожения, ненависть к благодати. Оставаясь независимым от Бога в самом своем бытии, ибо бытие его создано Богом, мятежный дух начинает ненавидеть бытие; им овладевает неистовая страсть к уничтожению, жажда какого-то немыслимого небытия" [Лосский 1991:252]. Тот же путь проходит и толкиновский Мелькор: от стремления стать творцом - к озлоблению и уничтожению всего, что только возможно, из сотворенного Илуватаром.
Итак, Мелькор вплетает свои помыслы в пение Айнуров, и наступает разлад. Впервые в мир приходит дисгармония; воля Мелькора вступает в противоречие с волей Илуватара; это первое проявление зла. Трижды Мелькор пытается бороться с темой Илуватара. Два раза он вносит разлад в пение Айнуров; в третий раз Айнуры молчат; музыка исходит только от Илуватара, а тема Мелькора оказывается подчиненной и вплетенной в его песнь. И Илуватар говорит: “Then Ilu'vatar spoke, and he said: ‘Mighty are the Ainur, and mightiest among them is Melkor; but that he may know, and all the Ainur, that I am Ilu'vatar, those things that ye have sung, I will show them forth, that ye may see what ye have done. And thou, Melkor, shalt see that no theme may be played that hath not its uttermost source in me, nor can any alter the music in my despite. For he that attempteth this shall prove but mine instrument in the devising of things more wonderful, which he himself hath not imagined’” [Tolkien 1999:5].
На первый взгляд может показаться, что противоборство Илуватара и Мелькора - чисто языческий, архаически-мифологический аспект толкиновского повествования или некий манихейский еретический элемент. Мелькор выступает здесь в роли злого гения, вносящего свою темную волю во все творение. На самом же деле все обстоит не совсем так или даже совсем не так. Во-первых, собственно творения здесь пока еще не происходит. Во-вторых, безусловно обращают на себя внимание слова Эру о том, что никто не может изменить музыку ему назло и что тот, кто попытается это сделать, становится лишь инструментом в его руках. Идеи эти бесспорно имеют свое единственное основание в христианском вероучении.
Что же такое зло в христианской богословской традиции? Начало всякого зла коренится в свободе твари, в свободе личности, способной выбирать между добром и злом, между следованием за Богом и движением по собственному пути, пути гордыни и самопревозношения, пути, на котором происходит подмена собою Бога. Таким образом Бог не сотворил зла; его возможность заложена в свободе воли разумных существ. Более того, отцы Церкви учат, что "зло вообще следует понимать, как уменьшение добра" [Августин 1991:443]. Такое определение стало основой для дальнейшего развития этой темы. Псевдо-Дионисий определяет зло, как "вожделение не сущего", стремление к небытию. Говоря о возможности зла при наличии Божественного Промысла о мире, он делает смелый вывод: "Зло как таковое не существует (ни само - в себе), ни в иных существах" [Псевдо-Дионисий Ареопагит 1957: 71]. Более того, он считает, что "и возникающее зло употребляется Промыслом для благих целей" (там же). Тема эта, разрабатываемая в католичестве на основе сочинений Августина и творений восточного отца Церкви, известного под именем Псевдо-Дионисия Ареопагита, в полной мере воплотилась в трудах крупнейшего католического богослова Фомы Аквинского. "Коль скоро Бог есть всеобщий распорядитель всего сущего, должно отнести к Его Провидению то, что Он дозволяет отдельным недостаткам присутствовать в некоторых частных вещах, дабы не потерпело ущерба совершенство всеобщего блага. В самом деле, если устранить все случаи зла, то в мироздании не доставало бы многих благ". Такая трактовка проблемы зла, как нам кажется, дала Толкину возможность говорить о том, что нет "темы" в бытии мира, которая не зиждилась бы на воле Единого. И то, что кажется противоречием между музыкальными темами Илуватара и Мелькора, подобно, по определению святого Иринея Лионского, звучанию кифары, которое, хотя и состоит "из многих противоположных друг другу звуков, складывается, благодаря (определенным) интервалам между ними, в одну согласную мелодию. Поэтому любящий истину не должен полагать, что один звук принадлежит одному художнику и творцу, а другой - другому, но должен признать только одного устроителя, как доказательство мудрости, справедливости, благости и украшения всего произведения" [Бычков 1981:219-220].
После обещания показать Айнурам то, о чем они пели, Илуватар возгласив "Узрите свою музыку!" [Tolkien 1999:6], являет им видение нового мира - шара в пустоте; мир этот начинает вдруг раскрывать им свою историю. Айнуры не могли даже догадываться о возможности появления Мира. И вот теперь выясняется, что все то, что они развили в мелодии, должно явиться уже в тварной реальности - во времени и в пространстве. Сами того не подозревая, они готовили дом для Детей Илуватара - для эльфов и людей.
Аврелий Августин, обращаясь к Богу в своей знаменитой "Исповеди", говорит: "Ты тогда видел мир уже созданным, когда увидел, что нужно его создать" [Августин 1991:373]. Об этом же пишет и преподобный Иоанн Дамаскин: "Бог созерцал все вещи прежде бытия их от вечности, представляя в уме своем; и каждая вещь получает бытие свое в определенное время, согласно с Его вечной, соединенной с хотением мыслью, которая есть предопределение и образ и план". Об образе мира, созданном в Себе Богом, о плане, по которому Он и сотворил все, писал святой Ириней Лионский; о том же говорится и в трактатах Псевдо-Дионисия, посвятившего многие страницы своих трудов образу мира в Боге и "прообразам" вещей, или парадигмам, которым все материальные вещи подобны, но к которым в то же время вещи эти относятся как к чему-то высшему, иному.
Именно таково Видение мира, являющееся Айнурам. Это лишь прообраз мира - более идеальный, чем предстоит быть собственно сотворенному миру, поврежденному злой волей Мелькора. Айнурам открываются лишь "парадигмы" земли - мысленные образы.
Особенно восхищает Айнуров в видении мира вода. Толкин пишет, что именно в водах до сих пор живет эхо музыки Айнуров, и потому-то люди и эльфы способны без конца вслушиваться в шум моря, не ведая при этом, чему они внимают на самом деле. Здесь прослеживается параллель с библейским сравнением пения ангелов с шумом "вод многих" (Откр 19:6).
И вот, когда видение вдруг исчезло, Айнуров охватило беспокойство, но Илуватар сказал: "Пусть все это Будет ! И я вкладываю в Ничто Негасимый Пламень, и он станет Сердцем Мира, Что Будет; и те из вас, кто пожелает, смогут спуститься туда" [Tolkien 1999:9]. После этих слов Айнуры увидели вдали как будто облако с сердцем из живого пламени: мир Сущий, созданный Илуватаром.
Такова толкиновская картина творения, и нам особенно важно, насколько сам он связывает эту картину с космогоническими аспектами христианского учения, заключенными в библейском рассказе о творении и в различных толкованиях отцов Церкви. Прежде всего обращают на себя внимание два важных момента: Илуватар произносит Слово , давая Бытие Миру, и вкладывает в творение Неугасимый Пламень . Здесь легко читаются две реалии христианского вероучения: мир творится Словом, Логосом Отца; мир оживотворяется Неугасимым Пламенем Благодати и Действия Святого Духа (рассматриваемого здесь прежде всего в традиции западной богословской мысли) - в качестве Лица, в некотором роде зависимого и воспринимаемого как Дар Бога миру. Итак, мир, в согласии с Библией, творится из ничего (2 Мак 7:28), мир творится Словом и животворится Духом. "Сын и Дух Святый - как бы Руки Отца", говорит святой Ириней Лионский, выражая соучастие всех Лиц Троицы в сотворении мира. И Толкин в своей легенде старается следовать этому учению.
Пришла пора рассмотреть вопрос о степени участия в творении мира самих Айнуров. Являются ли они со-творцами Илуватара или исполняют чисто механические, вспомогательные функции? Ведь христианское вероучение говорит о том, что Бог - единственный Творец всего сущего. Не отступает ли Толкин от учения Церкви, когда делает Айнуров творцами музыки, создателями плана мира?
Безусловно, толкиновский подход являет собой некую "вольность" в отношении к основной традиции христианской богословской мысли. Но, во-первых, писатель не устает подчеркивать, что вне Единого Творца, которого он называет Илуватаром, не может существовать ничего. Айнуры не способны сотворить ничего, что имело бы самодостаточную жизнь. Творцом подлинной жизни, - в том числе и детей Илуватара, - по Толкину, является один Илуватар - Эру. Кроме того, Айнуры и не подозревают, сотворением чего они заняты. Они создают лишь гармонию, и даже в этом им лишь мнится, что они творят ее собственным вдохновением и фантазией. Пока Слово не произнесено и Неугасимый Пламень не вложен в основание мира, в нем по-прежнему еще ничего не сотворено, ничего не существует, за исключением, конечно же, самих Айнуров. Они приуготовляют, сами того не ведая, лишь общий план творения: мир лишь предначертан и предпет. Итак, Айнуры участвуют на первоначальном этапе творения только в создании плана нового мира, сущностно творимого уже одним Илуватаром.
Во-вторых, на периферии христианской богословской традиции подобного рода идеи существовали и раньше. Примером тому может служить богословская система мыслителя > IX в. Иоанна Скотта Эригены (или Эуригены), чье учение (правда, осужденное Церковью) может служить образцом такого подхода. Он представляет себе Божественные идеи существами, тварными первоначалами, посредством которых Бог творит вселенную. Они становятся, таким образом, первыми тварными существами. Такая трактовка Божественных идей очень близка к роли Айнуров в толкиновском мифе и даже превосходит его по смелости истолкования; Толкин более традиционен в своем подходе, рассматривая Айнуров не как со-творцов, а все же скорее как лишь принимающих участие только в подготовке к самому творческому акту.
Наконец, подобное участие небесной ангельской иерархии в делах Божественных отнюдь не отрицается и традиционной христианской мыслью. По словам Псевдо-Дионисия, ангелы действуют, совершая благодатью и силой, дарованной от Бога, то, что находится в Божестве естественно и вещественно.
Темы «Детей Илуватара» появляются в Музыке уже после диссонанса Мелькора, в творении же это отражается так, что с первых дней их появления Зло уже грозит им и накладывает на них свой отпечаток. И главное, на них ложится великая ответственность - править миром и исправлять то зло, что отравило его. Миссии Эльфов и Людей различны. Эльфы привязаны навсегда к Арде, являются частью ее и любят ее превыше всего, скорбя о «ранах, которые нанес ей Мелькор», их миссия - создание красоты в мире. Люди же недолговечны, однако их веку предстоит сменить век Эльфов на Арде, цель их сложна - возлюбить Эру превыше всех Его созданий (то есть Абсолют превыше всего относительного) и своим неустанным стремлением к Нему, соединенным с мудрым управлением Ардой привести ее к совершенству и исправить искажение. А вот что заповедует людям Иисус Христос: “Jesus said unto him, Thou shalt love the Lord thy God with all thy heart, and with all thy soul, and with all thy mind. This is the first and great commandment” (Mt. 22:37-39).
Итак, Дети Божии пришли в мир, но сразу же, на первых же шагах им встретилось Зло, встречу с которым не все из них достойно выдержали. Тут мы подошли к одному из важнейших моментов в христианском богословии - падению человечества. Эльфы Толкина аналога в земной, известной нам истории не имеют. Это раса «не падшая». То есть общее Искажение не минуло их, но первоначально все их недостатки и беды шли от него и только от него, от Тени, под которой пребывали Эльдар до переселения в Валинор: смерть Мириэль и нежелание ее возвращаться из чертогов Мандоса, отчаяние Финве... Позже к ним прибавилось Проклятие Нолдор в результате кощунственной Клятвы Дома Феанора и последовавшей за ней братоубийственной резни в Альквалонде. На долгие века путь в Валинор для Нолдор был заказан.
Но падение их не является точным аналогом падения человека в христианстве. Феанор хоть и не послушался Валар, но никогда не служил Морготу и против Эру не бунтовал. И потом, это было не всеобщее падение. Не было на эльфах Нолдор (не считаю дом Феанора, на них-то она была) «печати Тьмы», которая удивляла их в Людях (Людях Среднеземья) и которую мы сами, люди «первичной реальности», замечаем в себе. И главное, Эльфы не изменили своей миссии. То есть падение хоть и совершилось, но в меньших масштабах и с несравнимо меньшей глубиной. Но при этом «спастись» сами Нолдор не могли. Только путешествие Эарендиля «искупило их грех». Поэтому в каком-то смысле путешествие это напоминает подвиг Христа. Вернее, это предвосхищение, дохристианский еще прообраз его, как, например, пребывание библейского пророка Ионы трое суток во чреве кита является прообразом трехдневного пребывания Иисуса во гробе, а Неопалимая Купина - прообразом Девы Марии, выдержавшей Огонь Святого Духа, от Которого зачала Она Божественного Младенца, Духа, соприкосновение с Которым губительно для непросветленных души и тела. Как и в этих двух случаях, путешествие Эарендила - это событие меньшего масштаба, в котором угадываются некоторые черты грядущего великого События.
Но Люди - даже светлейшие из них - отмечены некой «печатью Тьмы», хотя эльфам (от лица которых, в общем-то, и ведется речь в «Квэнта Сильмариллион») доподлинно неизвестно, что случилось с людьми. Да ведь и в окончательном варианте «Речей Финрода и Андрет» Андрет все же не рассказывает Финроду, что же, по преданиям, случилось с Людьми на заре их истории. Действительно, Люди, возжелав быстро и даром получить власть над миром и все жизненные, материальные блага, послушали Мелькора и перестали верить Голосу Единого, отвернулись от Него, но в результате этого не только ничего не получили, но стали страдать: природа отвернулась от них, дух стал узником плоти, которую люди «ненавидя, почитали», всех их преследовал мучительный страх смерти. Тут встает очень важный вопрос - в результате чего люди смертны: из-за общего ли Искажения Арды, из-за падения ли или же смерть - дар Единого, особый, странный дар. Андрет уверена, что люди рождены, чтобы никогда не умирать, а стали смертны в результате падения. Финрод же считает, что смерть - это особый дар, ибо не могут разноприродные по сути своей роа и феа быть неразлучны вместе всегда, даже после конца Арды (ведь у эльфов и феа - часть Арды. Один только Эру знает, что будет с эльфийскими феа после того, как Арда погибнет). Тут Финрод делает предположение, что если все же так, то феа человека, укрепившись, усовершенствовавшись и просветлившись могла бы «забрать с собой» хроа за Грань Мира и сделать его - а в лице его и часть материи - бессмертным. Тут, видимо, и содержится ответ. Человек смертен в результате общего Искажения, но имел первоначально потенцию стать бессмертным и, более того, преодолеть смерть - основное проявление Зла - в природе. Но Провидение Эру и смерть, то есть, несомненное зло, обращает в благо. Благодаря смерти человек свободен от мира, не привязан к нему, в отличие от Эльдар и даже от Валар, хотя и не знает, что ждет его за гранью. Тут требуется доверие к Всевышнему. От Эльфов это же доверие («омуна» на древнееврейском, или «эстель» на квэнийском) требуется в том вопросе, что они не знают, что станет с ними после конца Арды: останутся ли они бездомными духами, вообще исчезнут или «Эру отыщет пути разрешить все на благо Своих Детей». В христианстве мы видим то же или почти то же. На самом-то деле никто прямо не говорит, что первые люди были бессмертны, хотя расхожим мнением было противоположное. А современному человеку, более или менее образованному, ясно, что первые люди просто не могли быть бессмертны, ибо тело человека всегда подчинялось законам природы, ибо оно - часть ее.
Некоторые из христианских мыслителей (например, В.С. Соловьев) считают, что хоть смерть и уродлива, и неестественна, но для человека, такого, какой он есть сейчас, телесное бессмертие было бы еще более неестественно и уродливо, так что смерть, в каком-то смысле, является даром Всевышнего.
Как произошло падение? Все помнят это предание об Адаме и Еве в раю и о Змее. А если отвлечься от формы и не все понимать буквально? Получается картина та же, что и у Толкина. Человек перестал верить Богу, захотел всемогущества и авторитарной власти над всем мирозданием. «Познание добра и зла» - это же не отвлеченное, теоретическое знание о нравственных ценностях, оно-то как раз приветствуется: «Будьте младенцами по сердцу, а не по уму», - писал апостол Павел. А здесь познание означает «овладение» - ведь об акте любви в Библии тоже говорится «познать», а «добро и зло» - на языке оригинала «тов ве ра» - является идиомой, означающей всю Вселенную. И так же, как у Толкина, постигает людей неминуемая расплата: природа враждебна им, сами люди становятся жестокими и злыми, зло сидит в самых глубинах их души, век их стремительно сокращается, смерть их мучительна и пуще всего они боятся ее, ибо кажется им, что Тьма Преисподней поглотит их бездомные души. Где же спасение их, тех, что призваны были быть спасителями мира, но сами пали и стали жертвой злых сил, действующих как в окружающем мире, так теперь и в них самих?
Но среди Людей Среднеземья была Великая (в другом варианте Древняя) Надежда, что Эру Сам придет в Арду, чтобы исправить искажение, ибо сил полностью изгнать Зло из Мира нет и у Валар. Хоть Мелькор и побежден в Войне Гнева, а Саурон - когда было уничтожено Кольцо, но следы их остались на теле Земли: может быть, долина Имлад-Моргул никогда не очистится после призраков, а выжженная почва Мордора не станет плодородной, может быть, жены энтов никогда не найдутся... Великая Надежда Людей слаба, в окончательном варианте даже Андрет сомневается, «говорят или выдумывают» Люди об этой Надежде, и Финрод, Эльф, к которому, казалось бы, это не относится, приводит аргументы, что такое возможно. И будущая, Исцеленная - вернее, пересозданная - Арда предстает перед мысленным взором Финрода общим Домом для Эльфов, Людей, Гномов и прочих Воплощенных, еще более прекрасным, чем Неискаженная Арда в том Видении, которое Эру показал Валар. Не такая ли Великая Надежда теплилась в сердцах мудрецов всех религий (в первую очередь, конечно, иудаизма) перед Рождеством Христовым? Не она ли оправдалась для христиан? Не ей ли суждено победить Зло в нашем мире, в первичной реальности? И та Арда Исцеленная - не есть ли «новая земля и новое небо» Апокалипсиса?
Закончить мне хотелось бы словами, на мой взгляд, величайшего религиозного философа современности о. Александра Меня: «...Христос реально присутствует там, где Его имя может и не произноситься. И напротив, где Он, казалось бы, назван по имени, может оказаться, что идет не Он, а его антипод...» [Цит. по: www.oceansoul.narod.ru].
Итак, толкиновский вымысел вписывается в рамки если не вполне "ортодоксальной", то во всяком случае достаточно "широкой" христианской традиции, идущей еще от неоплатонизма, попытки переосмысления которого не один раз производились богословской мыслью.
Глава третья. Вместо заключения
В предыдущих главах исследования были выявлены различные элементы языческой и христианской парадигм, которые Толкин использовал в своём мифотворчестве.
Надо, однако, заметить, что работы и статьи, которые рассматривают только один аспект мифологии в творчестве Толкина, встречаются довольно часто: либо доказывается, что это мифология христианская , христианизированная, либо рассматривается ее сходство с европейскими языческими мифологиями. Практически нет работ, которые рассматривали бы, как отражаются и переплетаются эти составляющие и, главное, в какой форме они выражены в его произведениях.
Единственным исключением, пожалуй, является небольшой доклад Екатерины Кинн «Параллельные сюжеты в “Сильмариллионе” и “Властелине Колец” как отражение христианства и теории “северного мужества”, который рассматривает формирование сюжета о Туоре и его смысл [www.tolkien.spb.ru]. Собственно, она рассматривает этот сюжет, его историю, как момент перехода, сопряжения этики и модели поведения языческой, “северного мужества ”, северного героизма и христианской. По её мнению, это преодоление барьера между двумя этиками. Наступает время действия других этических законов, которые и оказываются путем к спасению.
В этой части работы моей задачей будет показать, как изначально языческие мифологемы (такие как Единое Кольцо и сильмарилли) были перетолкованы писателем в христианском ключе.
В первой главе исследования были проанализированы мифологические составляющие Единого Кольца. Тем не менее, при желании легко читаются и христи­анские мотивы, определяющие этот символ.
Кольцо — основной символ «Властелина Колец», и для его понимания необходимо иметь в виду тот набор смежных христианских ассоциаций, который ему сопутствует. Отправля­ясь в путь, Фродо надевает цепочку с Кольцом на шею; в итоге Кольцо начинает напоминать нательный крест. Из этого сходства можно сделать много выводов. Среди прочего нательный крест символизирует у христианина его личный путь на Голгофу с крестом своих страданий и своей греховности. Самый святой и безу­пречный человек несет крест первородного греха — наследства, полученного им че­рез своих предков от Адама (Фарамир называет Кольцо «насле­дием»; Фродо также получает Кольцо по наследству); долг христианина — донести свой крест до Голгофы, где Христос уничтожает грех, принимая его на себя, а хри­стианин «сораспинается» Христу — т. е. добровольно принимает на себя страдания во имя искупления своих и чужих грехов. Это может происходить в течение всей его жизни. Первородный грех является причиной всего зла, которое совершает и своей жизни человек; это нечто одновременно чуждое человеку и вместе с тем на­столько с ним сросшееся, что он может прожить всю жизнь и не заметить его. Грех, живущий в человеке, т. е. имеющий, как и Кольцо, какую-то свою странную жизнь, подчас толкает человека на такие поступки, которых сам он никогда не совершил бы. Это нечто, от чего трудно отказаться и от чего трудно прежде всего захотеть отказаться. Согрешив, особенно согрешив сознательно, ради своей выгоды, человек может добиться власти, денег, положения в обществе, но совершённый грех всё равно разъедает его личность и приводит его к гибели, отдавая во власть тем­ных сил ада. Если же человек решается «отдать» свой грех Христу через исповедь Богу и причастие Его искупительной жертве — грех отделяется от человека, чело­век спасается от греха.
Свойство Кольца «переселять» ад из потусторонних областей в реальность прежде всего проявляется в способности продлевать жизнь своему владельцу. Во вселенной Толкина желание продлить жизнь искусственным образом считается одним из самых серьёзных грехов. Толкин писал: «Долгая жизнь или искусственное бессмертие (истинное бессмертие в Эа недостижимо) – главная приманка Саурона; малых оно превращает в голлумов, великих - в Кольцепризраков» [Толкин 2004: 284]. Обладатель Кольца приобщается Вечности «недобрым» способом – через вечность ада.
Итак, «динамическое развитие» мифологемы кольца власти представляется вполне очевидным: от перстня, приумножающего богатства, до кольца, обладающего собственной злой волей и несущего только гибель. Язычники-скандинавы не воспринимали богатство – и, следовательно, власть – как порок; для Толкина же стремление к власти, жажда власти, порочно изначально, ибо любая власть – от Бога и иной власти быть не может. Безусловно, здесь прослеживается явное влияние христианства, «перетолковавшего» языческую мифологему в соответствии с религиозными принципами.
Сильмарилли у Толкина — одна из основных мифологем. Уже во времена Первой мировой войны, находясь на действительной службе в армии, Толкин начал запи­сывать легенды, с ними связанные. Сильмарилли символизируют одну из основных проблем творчества — проблему взаимоотношений творца и творения, коллизию, которая возникает, когда собственный труд становится для творца дороже любви к Богу. Отчасти речь идет и о самих книгах Толкина — как говорят эльфы-Телери о своих кораблях, сожженных Феанором: “these are to us as are the gems of the Noldor: the work of our hearts, whose like we shall not make again” [Tolkien 1999:93]. Толкин видел смысл творчества в соучастии человека в Большом Творении, автор которого — Бог. Человек создан по образу и подобию Божию, а следовательно, является «малым творцом», и способность к творчеству у не­го врожденная. Толкин писал: «Человек — не просто семя, развивающееся по заданному образцу, удачно или неудачно, в зависимости от обстоятельств... Че­ловек — одновременно и семя, и до некоторой степени садовник, хороший, плохой ли» [Толкин 2004: 240]. Толкин считал, что «малому творцу» (sub-creator) даны изрядные полномочия. «Существуют ли в работе писателя какие-либо пределы, кроме тех, что задает ему собственная человеческая ограниченность? — спрашивает Толкин в письме к П. Хастингсу и отвечает: — Думаю, кроме закона внутренней непротиворечивости — никаких, хотя, конечно, ему должно быть прису­ще смирение и сознание постоянной опасности, которая его подстерегает... Если бы мои слова не показались, в устах столь мало знающего человека, несколько претен­циозными, я бы сказал, что единственная цель творчества — это выявлять истину и поддерживать в этом мире добрые нравы, используя средство весьма древнее, а именно — представлять простые вещи в виде чего-то необычного, что зачастую как раз помогает вернуть им их истинный облик. Я, конечно, могу ошибаться, во всем или хотя бы кое в чем; мои истины могут не совпадать с Истиной, могут искажать ее, а зеркало, сделанное моими руками, может оказаться тусклым или растрескав­шимся...» [Толкин 2004: 221]
Опасность для «малого творца» (sub-creator) лежит в искажении истины, в зло­употреблении даром, а также в чрезмерной привязанности к своему творению. «Па­дение может произойти по-разному,— пишет далее Толкин в цитируемом письме к П. Хастингсу. — Можно проникнуться жаждой собственности, привязаться к вещам, сделанным руками человека; тогда «малый творец» начинает мечтать о том, чтобы стать Богом своего маленького, частного, им самим сотворенного мира, и вос­стает против законов Творца. Но целью „малого творения" никак не может быть гос­подство над Большим Творением и тираническое его переустройство» [Толкин 2004:222].
Творец не должен забывать о месте своем и своего детища в иерархии мирозда­ния. Только Бог может решить, какой будет судьба «малого творения», украсит ли оно собой Большое, обретет ли достойное место в гармонии мироздания или будет отвергнуто. «Малым творцом» par excellence является и Феанор. Но он противопо­ставляет себя и свое творение остальному миру, и его любовь к Сильмариллам ста­новится источником зла, хотя само творение остается благим и позже Илуватар включает его в свое, Большое, дав взойти на небеса Утренней Звезде Эарендила, в которой заключен Сильмарилл. Верховный Валар Манвэ признает: «Благодаря ему (Феанору) в Эа пришла красота, подоб­ной коей дотоле не создавал никто». Таким образом, трагедия Сильмариллов имеет глубоко символический подтекст и представляет собой один из аспектов трагедии творчества, которое отказывается признать Божественный порядок мироздания.
Хорошо заметно, что "Сильмариллион" основывается на христианской истории Падения и Искупления. Однако рас­сказываемая в нем история отличается от христианского мифа тем, что в ней повествуется о расе, которая за свое прегрешение была наказана не смертью, а скорее усталос­тью от жизни. Естественно задать вопрос: в чем же заключался грех этой расы? Если автор хотел быть последо­вательным, он должен был изобразить этот грех иным, не­жели грех Адама и Евы, который в католической традиции идентифицируется как грех гордыни. Эльфы же, по-видимому, гораздо больше подвержены дру­гой, совсем особой разновидности гордыни, которая вообще не упоминается в христианской традиции: это не совсем скупость, не совсем "собственничество" или желание обла­дать вещами (как предполагали некоторые), а, скорее, неуемное желание творить, создавать вещи, которые навеч­но отобразили или воплотили бы личность своего творца. Так, Мелькор одержим желанием, "дать бытие собственным творениям", Аулэ, хотя и не бунтует против Илуватара, но все же сотворяет гномов самостоятельно, без указания свы­ше, а Феанор создает сильмарилли. Перефразируя Льюиса, можно сказать, что в Валиноре, если сравнить его с Эде­мом, падение наступило, когда "сознательные твари заинте­ресовались собственными творениями более, нежели творе­ниями Божиими". Из всех аспектов человеческой натуры эльфы лучше всего представляют ее творческий аспект – как хорошие, так и плохие его стороны.
Тем не менее, Толкин полагал, что способность творить, свободно создавать "малое творение" - одна из тех черт, которыми образ Божий запечатлен в человеке. Ибо Творец Великий создал в человеке творца в малом. Этот дар, как и все дары Божии, как и самую свою свободу человек может употребить во благо, а может - во зло. И когда человек творит согласно с благой волей Божией, в смирении перед Господом, Творец может принять и освятить его творение Своей благодатью, осветив это творение изнутри тем светом, который сам человек собственными силами, дать ему не сможет, сколько бы ни старался. Тогда "малое творение" становится частью большого, принимается в него Богом, обретает полноту. Тогда в творчестве человека можно слышать дальнее эхо, отзвук Благой Вести, как можно слышать его во всем Творении. И тогда человек, реализуя свою способность к творению, данную ему от Бога, этим славит и восхваляет Создателя, как и всеми другими своими делами. И тогда все сотворенные, вместе с человеком, и все Творение - включая в него и людское "малое творение", соединяются в одном хоре хваления и благодарения, возносимого к Богу.
Таково было представление Толкина о творчестве - истинно христианский взгляд на способность творить, запечатленный и, в меру его сил, реализованный в его книгах. Толкин был христианином, который в своей жизни старался руководствоваться светом Христовым. И потому светят и его книги - отраженным светом. Он по-новому заговорил с людьми о том, что многие из них считали скучным, даже занудным - но что оказалось по-прежнему истинным, ярким и свежим. Вот что пишет о творчестве Толкина американский исследователь А. Кондратьев: "Для многих чтение Толкина было первым проблеском реальности, первым лучом теплого света, который сделал возможной оттепель в "ожесточившейся", "закаленной" душе читателя. Испокон веков христианская Церковь проповедовала те же самые истины, однако через посредство книг Толкина эта весть прозвучала для нашего современника убедительнее. Глубоко укорененная в вере, весть эта, однако, представлена у Толкина не в религиозных терминах и не в виде некой описательной системы верований; она дана в опыте". [Цит. по: www.tolkien.spb.ru].
Своим творчеством Толкин обновил и оживил не сами вечные истины - они на то и вечны, что не нуждаются в обновлении - а взгляд, глаза, которыми его читатели смотрят на мир. И потому неудивительно, что чтение книг Толкина для некоторых послужило одним из первых шагов на пути к вере и Церкви (а такие случаи действительно были). И потому прав католический священник Роберт Мюррей, который говорит, что Толкин может быть назван, на свой особый лад, Поэтом Царствия Божия.
Библиографический список
1. Толкин Дж. Р.Р., 2001. Властелин колец /Пер. с англ. М.Каменкович, В.Каррика. – СПб.: Амфора.
2. Толкин Дж., 2000. Сильмариллион. Статьи и письма: Сборник. – М.: ООО «Издательство АСТ»; СПб.: Terra Fantastica.
3. Tolkien, J.R.R., 1974. The Fellowship of the Ring. London.
4. Tolkien, J.R.R., 1993. The Return of the King. London
5. Tolkien, J.R.R., 1999. The Silmarillion. London.
6. Tolkien, J.R.R., 1974. The Two Towers. London.
7. Аврелий Августин, 1991. Исповедь. Москва.
8. Барт Р. Мифологии, 1996. М.: Издательство им. Сабашниковых.
9. Бахтин М. Н., 1975. Вопросы литературы и эстетики. Москва.
10.     Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах, 1975, Москва.
11.     Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета, 2000. Российское Библейское Общество. Москва.
12.     Бычков В.В., 1991. Малая история Византийской эстетики. Киев.
13.     Гулыга А.В., 1985. Миф как философская проблема//Античная культура и современная наука. М.: Наука.
14.     Гуревич А. Я., 1979. «Эдда» и сага. М.: Наука.
15.     Ирландские саги, 1961. М.-Л.: Художественная литература.
16.     Калевала, 2003. М.: Азбука-классика.
17.     Карпентер Х, 2002. Дж. Р. Р. Толкин. Биография. – М.: Изд-во ЭКСМО-ПРЕСС.
18.     Колберт Д., 2003. Волшебные миры «Властелина Колец». – М.: ООО «Издательство «РОСМЭН-ПРЕСС».
19.     Королёв К.М., 2000. Толкин и его мир: Энциклопедия. – М.: «Издательство АСТ»; СПб.: Terra Fantastica.
20.     Королёв К.М., 2003. Энциклопедия сверхъестественных существ. М.; СПб.
21.     Королёв К.М., 2003. Мифология Британских островов: энциклопедия. М.: Изд-во Эксмо; СПб.: Terra Fantastica.
22.     Лосев А.Ф., 1990. Диалектика мифа (из ранних произведений). Москва, изд-во «Правда».
23.     Лосев А.Ф., 1976 Проблема символа и реалистическое искусство. М., «Искусство».
24.     Лосский В.Н., 1991. Догматическое богословие. Москва.
25.     Лотман Ю.М., 1973. О мифологическом коде сюжетных текстов//Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту.
26.     Мабиногион: Волшебные легенды Уэльса, 1995. Москва.
27.     Мелетинский Е. М., 1976. Поэтика мифа. М., «Наука».
28.     Мелетинский Е. М., 1968. «Эдда» и ранние формы эпоса. М.: «Наука».
29.     Мельникова Е.А., 1987. Меч и лира. Англосаксонское общество в истории и эпосе. Москва.
30.     Мировое древо Иггдрасиль. Сага о Вёльсунгах, 2002. М.:Изд-во Эксмо.
31.     Мифологический словарь, 1990. Москва.
32.     Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х тт. Т.2., 2000. М.: НИ «Большая Российская энциклопедия».
33.     Младшая Эдда, 1994. Москва.
34.     Муравьева Т. В., 2002. Сто великих мифов и легенд. М.: Вече.
35.     Мэлори, Томас, 1993. Смерть Артура. М.
36.     Новейший философский словарь, 1998. Минск: Изд. В.М.Скакун.
37.     Петрухин В. Я. Мифы древней Скандинавии, 2003. М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ».
38.     Пропп. В.Я., 1946. Исторические корни волшебной сказки. Ленинград.
39.     Протоиерей Иоанн Мейендорф, 1992. Введение в святоотеческое богословие. Вильнюс-Москва.
40.     Псевдо-Дионисий Ареопагит, 1957. О Божественных именах. Буэнос-Айрес.
41.     Сарычев В.А., 1991. Эстетика русского модернизма. Воронеж: Издательство Воронежского университета.
42.     Толкин Дж. Р.Р., 2004. Письма. – М.: Изд-во Эксмо.
43.     Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Изд. Группа «Прогресс» - «Культура», 1995.
44.     Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978.
45.     Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма//Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков под ред. Соколова А.Г. - Издательство Московского университета, 1986.
46.     Шиппи Т. Дорога в Средьземелье. Путеводитель по миру Толкина. – СПб.: «Издательство «Лимбус Пресс», 2003.
47.     Энциклопедия для детей. Т.6. Религии мира, 1996. М.: Аванта+.
 
« Пред.   След. »
Понравилось? тогда жми кнопку!

Заказать работу

Заказать работу

Кто на сайте?

Сейчас на сайте находятся:
1 гость
загрузка...
Проверить тИЦ и PR