Главная Сочинения Рефераты Краткое содержание ЕГЭ Русский язык и культура речи Курсовые работы Контрольные работы Рецензии Дипломные работы Карта
загрузка...
Главная arrow Рефераты arrow Русский язык и литература arrow "Проблематика героя в романе Фитцджеральда “Великий Гэтсби”"

"Проблематика героя в романе Фитцджеральда “Великий Гэтсби”"

Рефераты - Русский язык и литература
Реферат по зарубежной литературе "Проблематика героя в романе Фитцджеральда “Великий Гэтсби”"
Введение
Френсис Скотт Кей Фицджеральд - величайший американский писатель, который вошел в историю мировой литературы благодаря свои чудесным романам о жизни Америки в 1920-е годы, среди которых особенно известен "The Great Gatsby" ("Великий Гэтсби", 1925). В наши дни имя Фрэнсис Скотта Фицджеральда постоянно упоминается наряду с именами других американских классиков ХХ века – Фолкнера, Хемингуэя, Томаса Вулфа, Теодора Драйзера, Шервуда Андерсона и Синклера Льюиса. Среди этих блестящих прозаиков Фицджеральд занимает особое место – равного среди лучших, отличаясь неповторимой самобытностью.
Сегодня большинству читателей Фицджеральд представляется фигурой весьма далекой. Но исследование выбранной темы дает нам детальное представление и о той “особой” эпохе, и о тех людях, которые “прожигали” свои жизни, и естественно, об авторе, поведавшем всему миру об особенностях “потерянного поколения”. Речь идет о Фрэнсисе Фицджеральде.
Уже устами своего первого героя и первого романа “По эту сторону рая” (1920), принесшего автору шумный успех, он объявил, что пришло поколение, для которого все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана, а остались только “страх перед будущим и поклонение успеху”. В ранних произведениях Фицджеральда (роман “Прекрасные, но обреченные”, 1922), сборниках новелл “Эмансипированные и глубокомысленные” (1920), “Сказки века джаза” (1922) дистанция между автором и героем минимальна. Это способствовало стремительному росту популярности вчерашнего дебютанта, признанного самым ярким выразителем духа послевоенного времени, но вместе с тем ослабляло художественный эффект его прозы.
На протяжении 20-х годов понятие “век джаза” стало символом, характеризующим массовое увлечение карнавальным стилем жизни, которое стимулировалось безошибочным предчувствием скорого конца послевоенной эпохи.
Откликаясь на острейшие противоречия времени, Фицджеральд в немалой степени был ими надломлен, однако при всех уступках враждебной ему судьбе сумел как художник подняться над преследовавшими его драмами и выразить пережитое им прощание с иллюзиями, типичными для американского сознания, как главный по значимости процесс, который определяет духовную историю США в ХХ веке.
Как известно, Скотт Фицджеральд был автором десятков замечательных произведений, которые и по сей день привлекают читателя актуальностью своих тем, тем, которые и сейчас затрагивают души современных людей, ибо наверняка являются близкими им по духу.
Но, само собой разумеется, не все литературные исследователи и не все современные исследователи и критики того времени имели общую, одинаковую точку зрения на авторское наследие.
Следует отметить, что интерес к творчеству Фмцджеральда усиливается, а его слава растет лишь с 1945 г. Известный американский исследователь А. Кейзин справедливо отмечает, что до смерти писателя критика относилась к нему крайне необъективно, а с 1941, и особенно 1945 г. начала воздавать ему должное [3, p.316-317].
Споры об отдельных произведениях Фицджеральда и о том, какое место он занимает в американской и мировой литературе, не утихают.
Так, Лесли Фидлер выражает недовольство тем, что, по его мнению, значение Фицджеральда постоянно преувеличивается, а Райми Хьюз прямо объясвляет его второстепенным писателем. Примерно такова же и точка зрения Джона Берримена.
Тем не менее, если рассмотреть основную критическую тенденцию, нельзя не согласиться с Кеннетом Эйлом, который еще в 1963 г. писал: “…после пятнадцати лет все возрастающего внимания критики высокая репутация Фицджеральда представляется оправданной и прочной” [2].
Такой же весьма неоднородной была критика и по поводу его романа “Великий Гэтсби”. Более того, это произведение вообще вызывало неимоверный шквал эмоций.
Генри Дэн Пайнер не без удовлетворения отмечал, что в 1970 г. “Великий Гэтсби” пользуется большим спросом, чем любой роман любого писателя того же поколения.
Сегодня и в отечественном литературоведении и на родине Фицджеральда имя его справедливо называют в ряду имен тех блестящих прозаиков, которые составили славу американской литратуры 20-30-х годов. При этом постоянно отмечается его самобытность. В наиболее серьезных из множества критических статей и исследований, посященных Фицджеральду (например, монографии А.Н. Горбунова), непременно затрагиваются проблемы стиля писателя.
Много интересных замечаний и деталей накопила критика по поводу его романа “Великий Гэтсби”. “Великий Гэтсби”, по утверждению известного современного критика Джона Олдриджа, “одна из последних попыток американского писателя непосредственно выразить сущность современной американской жизни….” И в этом смысле это – “бесспорно, живой роман, ибо рожден он был непосредственным переживанием и из живой ткани действительности” [9, c.95-96]. Однако, по его мнению, действующие лица романа “представляют собой не более чем ряд отчетливо выраженных позиций — застывшие фигуры, выгравированные на фоне моральных абстракций и воплощающие в высшей степени обобщенный интуитивный взгляд на природу американского социального опыта” [9, c.102].
Содержание романа Т. Менкен охарактеризовал как “не более чем приукрашенный анекдот, да и то не слишком правдоподобный”. Действующие лица романа, по мнению того же Д. Олдриджа, “представляют собой не более чем ряд отчетливо выраженных позиций – застывшие фигуры, выгравированные на фоне моральных абстракций и воплощающие в высшей степени обобщенный интуитивный взгляд на природу американского социального опыта” [1, p.211].
Первые рецензии на роман в американской прессе также были резко отрицательными. Самая первая рецензия на книгу, опубликованная 12 апреля 1925 г. в газете “Нью-Йорк уорлд”, была озаглавлена “Последний неразорвавшийся снаряд Скотта Фицджеральда”. В таком же духе были выдержаны рецензии в газете “Бруклин дейли игл”, журналах “Америка” и “Коммонвил”. Роман характеризовался не иначе, как “скверный”, “посредственный”, лишенный “очарования, жизненности, иронии, романтики и мистицизма”. “После прочтения “Великого Гэтсби”,— заключает свой отзыв рецензент газеты “Нью-Йорк ивнинг уорлд”, — мы абсолютно убеждены в том, что Скотт Фицджеральд никак не является одним из крупных современных американских писателей”. Газета “Даллас морнинг ньюс” уподобляла писателя “свече, которая поначалу излучала яркий свет, но теперь догорает, испуская лишь копоть и отдельные искры” [6, c.10].
Однако следует отметить, что со временем в печати появилось немало положительных рецензий. Газета “Балтимор ивнинг стар”, например, отмечала “замечательную простоту и привлекательную искренность” романа, свидетельствующих о “громадной pаботе, тщательном планировании и серьезных раздумьях” автора. Журнал “Букмен” характеризовал роман, как “странное смешение сатиры, бурлеска, фантазии и мелодрамы... Но независимо от того, нравится вам “Великий Гэтсби” или нет, понимаете вы его смысл или нет, вы тем не менее не можете не признать его жизненности” [6, c.11].
Современные американские исследователи творчества Фицджеральда обращают внимание на два обстоятельства. Почти никто из критиков, рецензировавших роман в 1925 году, не заметил “магической и символической значимости” книги, о которой так много начинают говорить после второй мировой войны. “Великого Гэтсби” в США поначалу воспринимали лишь как апологию недолговечной праздничности, отличавшей “век джаза”, или в лучшем случае как программный литературный документ “потерянного поколения” “с его достаточно поверхностными представлениями о жизни, с его травмированным сознанием, для которого реальность не более чем калейдоскоп бессвязных фрагментов, а соприкосновение с нею всегда чревато болью” [11, c.518]. С другой стороны, блестящая форма и стиль романа в нынешние годы для многих литературоведов проходят незамеченными, хотя при первом издании романа на эти его достоинства обращалось немало внимания.
Объяснение этим двум фактам кроется в произошедшем переосмыслении исторической роли и места писателя в контексте американской литературы XX столетия. То, что его современникам казалось не таким важным, впоследствии вышло на первый план и приобрело особую ценность потому, что нынешней американской прозе, как правило, чужды романтическая приподнятость и те качества, которые современники Фицджеральда определяли как “магическую и символическую значимость”.
За десятилетия, прошедшие после выхода романа в свет, Гэтсби превратился из полуреальной, полумистической фигуры, в достоверность которой верили далеко не все, в эдакий яркий символ “века джаза”, в романтического героя, подчеркивающего необыкновенность судьбы тех, кто, по свидетельству Т. Менкена, “имел слишком много свободных денег и слишком много свободного времени, чтобы потратить их”, и даже в олицетворение крушения американской мечты.
Здесь “Фицджеральд – мастер стиля и формы – восстает против Фицджеральда – социального историка” [1, c.212].
Трудно не согласиться с этим выводом Менкена. Однако сегодня американские литературоведы подчеркивают именно социальную значимость романа, его социально-общественное звучание, реалистический контекст американской жизни. Фицджеральда упрекали лишь в том, что, как выразился один из его современников, у него был “ум фотографа. Он не видит ничего, кроме самого себя, и не умеет воссоздавать ситуации, отличающиеся от его собственной” [1, c.213, 223].
Некоторые американские литературоведы утверждают, что “Великий Гэтсби” — “не просто хроника века джаза, а драматическое изображение поругания, которому подвергается наивная американская мечта в продажном обществе”. Другие же придерживаются того взгляда, что роман “отнюдь не оплакивает крушение американской цивилизации. Он горюет о вечном опоздании сегодняшнего дня, зажатого между романтической „памятью о прошлом и романтическим обещанием будущего, которое постоянно брезжит перед нами” [5, p.54, 60].
Таким образом, переосмысление значения творчества Фицджеральда, роли и места “Великого Гэтсби” в американской литературе XX века продолжается. По всеобщему признанию, этот блестящий по форме и стилю роман является ярким образцом американской .словесности первой половины XX столетия.
Что касается отечественного литературоведения, то следует отметить, что советские литературоведы, активно изучавшие американскую литературу в двадцатые и тридцатые годы, оставили без внимания романы и рассказы Фицджеральда. Первые более-менее серьезные исследования о нем, как и первые переводы его произведений на русский язык, появились лишь в шестидесятые годы. Факт этот, примечательный сам по себе, еще раз свидетельствует о серьезном переосмыслении роли творчества писателя. Из русских критиков, посвятивших свои работы изучению творчества Фицджеральда, можно отметить А.Н. Горбунова, защитившего в 1972 г. в Москве диссертацию на тему “Романы Скотта Фицджеральда”, а в 1974 г. выпустившего монографию под тем же названием; С. Батурина, перу которого принадлежат вступительные статьи к изданным на русском языке книгам Фицджеральда; исследования и комментарии к романам Фицджеральда А. Зверева (Москва), отдельные исследования А.Н. Николюкина в контексте проблемы “американской мечты” и ее крушения (1984). Советские и русские критики более единодушны в оценке творчества Фицджеральда и, в частности, его романа “Великий Гэтсби”.
А. Зверев называет Фрэнсиса Скотта Фицджеральда “по праву классиком американской литературы ХХ столетия. Талантливый, своеобразный писатель, он открыл перед читателем одну из важных страниц жизни своей страны, сумел критически осветить многие существенные стороны американского образа жизни” [9, c.18]. Причину противоречивого отношения к его творчеству как в США, так и за их пределами он усматривает не только в неподготовленности читающей публики, в противоречиях послевоенного периода, но также в противоречиях самого творчества писателя, в намеренном соединении в нем многих несовместимых до того компонент.
А.Н. Горбунов называет роман “Великий Гэтсби” непревзойденным литературным явлением американской литературы ХХ в., однако проблематика героя в нем рассматривается им с несколько суженных социальных позиций.
Как бы ни спорили между собой критики по поводу значимости и специфики этого романа, одно можно сказать с уверенностью – этот роман будет всегда привлекать читателя трогательностью своего незамысловатого сюжета.
Как написано в предисловии одного из последних изданий романа: “Роман Ф.С. Фицджеральда „Великий Гэтсби" (1925) по праву считается одной из лучших работ писателя. Тонкий психологический анализ, точное использование стилистических приемов, прекрасный язык делают прозу Фицджеральда интересной широкому кругу читателей" [17, c.2]
Давая общую оценку проблематики романа, C. Батурин пишет, что “романист обладал драгоценным “вторым зрением”, живописуя власть имущих, он остро критически оценивал их существование, видел их паразитизм, никчемность, ощущал, что материальный успех ведет к нравственным потерям, внутренней опустошенности” [6, c.12].
Как мы видим, актуальность выбранной темы поясняется несколькими факторами: 1) малочисленностью отечественных и российских исследований, посвященных роману Фицджеральда “Великий Гэтсби” вследствие позднего обращения к творчеству американского писателя; 2) противоречивостью американских оценок и точек зрения на роман Фицджеральда; 3) необходимостью дальнейшего, незакончившегося переосмысления романа в контексте американской литратуры ХХ столетия; 4) многогранностью и символичностью самого романа; 5) “современностью” проблематики романа, его непреходящим значением в наши дни.
Глава 1. Особенности проблематики романа Фицджеральда “Великий Гэтсби”
1.1. Своеобразие творчества Фицджеральда и его сравнение с другими писателями США
Основное своеобразие творчества Фицджеральда заключается в том, что американский писатель являлся представителем “века джаза”, того короткого периода в американской истории, который начался вскоре после окончания первой мировой войны и завершился наступлением великой депрессии тридцатых годов. Само название этого периода позаимствовано из сборника рассказов Фицджеральда “Сказки века джаза”, который один американский критик охарактеризовал “настолько же раздражающим, насколько и интересным, глупым и глубоким одновременно, поучительным и абсурдным” [1, c.139].
Понятие “век джаза” стало символом, характеризующим массовое увлечение карнавальным стилем жизни, которое стимулировалось безошибочным предчувствием скорого конца послевоенной эпохи бунтов против буржуазного утилитаризма и закабаления личности окаменевшими нормами прагматической морали. “Джаз, - поясняет А. Зверев, - воспринимался как искусство, в котором выразилась самая примечательная черта эпохи — ее динамичность и вместе с тем скрытая за ее хаотичной активностью психологическая надломленность. Вспоминая “век джаза”, Томас Вулф напишет в “Паутине и скале” (1939), что “его единственной устойчивой чертой была заряженность переменами... непрерывное и все более напряженное движение”. Исчезло чувство, что жизнь держится на прочных основах. Люди “начинали думать, что им остается просто приладиться к ритму века, жить в согласии с этим ритмом”, не беспокоясь, что будет завтра” [9, c.38].
Век джаза - это середина двадцатых годов, это времена страшной нищеты и несметного богатства, это эпоха "новых американцев", чикагских гангстеров и сухого закона, закончившийся "черным четвергом" 1929 года (родоначальником всех черных вторников и семнадцатых августов). А американская мечта - это "правосудие для всех", общество равных возможностей, не скованное сословными предрассудками.
Именно за Фицджеральдом закрепилась репутация провозвестника “века джаза”, творца его обманчивых сказок, его беспочвенных и порою опасных иллюзий. Гертруда Стайн писала о первой книге Фицджеральда, что ею он “создал новое поколение” — то самое, которое Стайн назвала “потерянным” [4, p.239]. Чертами этого поколения были бездеятельность, гедонистичность, преклонение перед успехом, заискивание перед богатыми. Согласно “легенде”, в самом Фицджеральде все эти качества воплотились всего полнее.
Его первый роман “По эту сторону рая” по сути открывает в американской литературе новый этап — 20-е годы. Характеризуя этот этап, А. Зверев пишет: “На страницах множества книг, вплоть до хемингуэевской “Фиесты” и первых романов Фолкнера, обнаружились тогда отзвуки начавшегося общественного брожения и выразилось специфическое для той поры ощущение распада былого миропорядка, словно бы взорванного войной. Еще не став отчетливым у ранних героев Фицджеральда, это чувство пустоты уже непереносимо для них, и начинаются поиски каких-то хотя бы чисто внешних форм “насыщения” вдруг опустевшей жизни. Заговорили о “беспокойном поколении” [9, c.37].
Новая послевоенная действительность вызвала слом в мировоззрении людей, она требовала поисков нетрадиционных форм отображения, воплощения опыта, неизвестного ранее, нового осмысления усложнившейся жизни. В послевоенной американской литературе было утрачено ощущение реального героя, цельной личности.
Это было время разочарования, наступившего после мировой войны, крушения многих надежд, время “потерянного поколения”, ставшего темой романов многих писателей.
Давая характеристику этого времени, Ю.Я. Лидский пишет: “После 1918 года картина мира чрезвычайно усложнилась. Важнейшие национальные проблемы приобрели характер международных. Большие вопросы и тенденции времени нашли отражение в идеологии, политике, этике и морали, во всех сторонах жизни человека. Новые условия вызвали появление многих, часто прямо противоположных, форм и направлений в искусстве. В рамках критического реализма “стиль эпохи” по-разному воплощался в творчестве выдающихся писателей…” [12, c. 4].
Возникли новые виды романов, воплощенных в творчестве Р. Олдингтона, прямо назвавшего свой первый роман “Смерть героя” по аналогии с Фицджеральдом “романом-джазом”, Уильяма Фолкнера, М. Пруста, Ф. Кафки, Вирджинии Вулф, Томаса Манна. Теме “потерянного поколения” были посвящены произведения Э. Хемингуэя (“Прощай, оружие”, “Фиеста”), романы Р. Олдингтона. Каждый шел своим путем, но как оказалось в результате, творческие эксперименты И. Во, Э. Хемингуэя, Ф.С. Фицджеральда и др. много в чем совпадают.
Роднит эти книги и сходство в характере главных героев.
Так, герой всех олдингтоновских книг – это обычно молодой человек, стремящийся найти призвание, на свой страх и риск решающий гражданские и нравственные проблемы времени. В “Смерти героя” и “Дочери полковника” автор ставил личную трагедию главного персонажа в зависимости от “милых” “пап” и “мам” – их эгоизма, невежества и лицемерия. Герой “Все люди – враги” (1934) Энтони Кларендон по душевному складу напоминает Джорджа Уинтерборна из “Смерти героя”. Оба являются представителями “потерянного поколения. Военная тема и последствия войны красной нитью проходят через все романы и рассказы Олдингтона. Все герои их связаны с войной, на всех отражено ее пагубное воздействие.
Тема “потерянного поколения” звучит и в ранних произведениях Хемингуэя. В “Фиесте” тема карнавала, праздника жизни, прожигания времени во многом перекликается с фицджеральдовскими мотивами. Однако, в отличие от героев романов Фицджеральда, герой “Фиесты” лишен идеалов и идиллий и в этом плане более трагичен. Есть и еще одно отличие: Хемингуэй не останавливается на этой теме, а, понимая всю идилличность “века джаза”, неосуществимость мечты, порывает с ней и идет дальше, в то время как Фицджеральд продолжает обыгрывать ее на своих последующих героях. Именно этот факт определяет изменение отношения Хемингуэя к Фицджеральду и его произведениям.
Приняв первые романы Фицджеральда с восхищением, Хемингуэй впоследствии отходит от этой оценки, позволяя себе прямую критику в адрес своего американского коллеги и даже язвительные или пренебрежительные замечания по поводу его романов в своих произведениях, жестоко ранящие Фицджеральда (в частности, в новелле “В снегах Килиманджаро”). Объяснение подобного смещения оценок кроется не только в отходе Хемингуэя и иных писателей от тематики “потерянного поколения”, разрыв с этим поколением и выход на поиски новых героев и проблем. Время стало требовать иного стиля. Фицджеральд, оставшийся верным своей тематике, и его “бесхребетные” герои, тратящие жизнь на бесконечные бесцельные развлечения, стали раздражать их и, в частности, Э. Хемингуэя, символизируя собой прошедший день – день мимолетного “века джаза”. Фицджеральд так и не смог порвать со своей тематикой, чему виной было, по видимому, его особое романтическое видение. А. Николюкин объясняет позднее негативное отношение Хемингуэя к творчеству Фицджеральда критическим пересмотром в новом ключе своих собственных ранних произведений, написанных в аналогичной тональности и затрагивающих ту же тематику “потерянного поколения” [13, c.52].
Тема “потерянного поколения” и “американской мечты” отображена и в творчестве иных американских писателей, например, Драйзера.
Следует отметить, что роман “Великий Гэтсби” появился одновременно с романом Драйзера “Американская трагедия”. Сходство между этими произведениями прослеживается в нескольких аспектах: оба героя стремятся к воплощению “американской мечты”; обоих ждет поражение; оба невольно вступают на путь преступления (в случае Гэтсби – сокрытие преступления) и к обоим приходит расплата за совершенное: смерть. Однако Гэтсби, безусловно, гораздо более романтичен, размыт, опоэтизирован, а вместе с ним более опоэтизирована у Фицджеральда великая “американская мечта”.
Таким образом, типичная американская мечта у обоих писателей завершается типичной американской трагедией.
Гэтсби в контексте “американской мечты”, владевшей умами людей до Великой депресии, - не просто герой, он идеал для подражания, с которого должны были бы делать жизнь все обдумывающие житье американские юноши. Но американская мечта рассыпается на глазах. Гэтсби несметно богат, влиятелен, хорош собой - только всего этого недостаточно даже в Америке. Бесцеремонные гости, сотнями слетающиеся на его вечеринки, распускают за его спиной сплетни. И дело вовсе не в том, что они завидуют его богатству. Они ничего не знают о его прошлом. И поэтому не доверяют.
И сам Гэтсби не доверяет себе. Когда он выходит по вечерам из своего дома, смотрит на противоположный берег залива и протягивает к нему руки - он тянется не к женщине, которую когда-то знал и которую до сих пор любит. Он тянется к своему прошлому, которого не было. Символический смысл его любви прозрачен: он влюблен в Ту, что на другом берегу, он боится, что Она его отвергнет, ради Нее он богатеет и устраивает балы, он любит не только Ее самое, но и память о своем прошлом, связанным с Ней, - о прошлом, которое у него отняли.
Но, как пишет В. Сонькин, хотя с этим можно поспорить: “настоящая американская мечта - это мечта стать Европой. Такие мечты не сбываются” [15].
Заглавный герой романа Фицджеральда стал предтечей целой литературной династии загадочно-богатых личностей с непроясненным прошлым (вплоть до Кончиса из "Волхва" Джона Фаулза). Были, конечно, и предшественники: C. Довлатов в свое время говорил, что "Великий Гэтсби", конечно, замечательная книга, но не очень понятно, зачем она нужна после "Графа Монте-Кристо" [15].
Но, как оказалось, нужна. Образ Гэтсби при всем внешнем сходстве весьма далек от авантюрного Монте-Кристо Дюма. Отличие этих двух героев, при всем сходстве многих моментов (атмосферы таинственности, вечного праздника, чрезмерной расточительности, детективной интриги, плотной завесы, накинутой на личность главного героя и др.) состоит в том, что великая мечта графа сбывается и праздник длится вечно, а Гэтсби ждет поражение. Кроме того, граф, в отличие от Гэтсби, не идеалист, а точный прагматик.
Отличие состоит и в самой атмосфере романа. Атмосфера “Графа Монте Кристо” – это атмосфера интриг под покровом таинственности, обладающая четко заданной целью - осуществление мести. Роман же “Великий Гэтсби” втягивает читателя в атмосферу непрекращающегося праздника, за которым стоит что-то страшное, настолько страшное, что герои не говорят об этом. Это вовлечение происходит само собой: только что ты сидел на диване с книгой, а в следующее мгновение уже на лужайке перед домом таинственного Гэтсби, где светит луна, играет джаз, и стройные строгие девушки проходят мимо. Немного найдется в литературе XX века произведений, где ощущение эпохи было бы передано так пронзительно.
В заключение можно сказать, что роман "Великий Гэтсби" считается одной из культовых книг XX века. В авторитетном оксфордском списке "Ста главных книг столетия" этот роман занял второе место, уступив только "Улиссу" У. Джойса (и обогнав "В поисках утраченного времени" Пруста). Его экранизировали три раза, последний раз в 1974 г. в США (режиссером был Джек Клейтон, роль Гэтсби исполнял Роберт Рэдфорд). Упор в фильме сделан на любовной составляющей сюжета и на таинственности, окружающей фигуру Гэтсби.
1.2. Герои романов Фицджеральда: общее и отличительное
Настоящая литература, как известно, всегда является отражением и порождением определенного национального опыта, выраженного в наиболее подходящей для конкретных обстоятельств форме. Это в одинаковой мере относится и к зарисовкам нравов, и к романам характеров, и к фантастическим экскурсам в будущее.
Прежде чем анализировать особенности проблематики романа Фицджеральда “Великий Гэтсби”, стоит рассмотреть специфику образной системы всего творчества писателя, определив, какие типы людей привлекали автора, находясь в эпицентре его творческого внимания, кто являлся героями его остальных романов, каково было художественное видение Фицджеральда в своей романтической направленности.
Первый роман писателя “По ту сторону рая” (1920) явился первой книгой, созданной представителем нового поколения, получившего в истории название “потерянного поколения”. В нем Фицджеральд стремился выразить то настроение “потерянности”, которое овладевает вчерашним романтиком “по эту сторону рая” — в открывшемся ему мире прозаичной современной действительности.
Как отмечал А. Зверев: “В первых своих книгах Фицджеральд не отделял от этого поколения (“потерянного поколения” – авт.) и самого себя. И возникал повод для прямолинейного толкования его романов и рассказов как проповеди бездеятельного гедонизма или безоглядного стремления завоевать себе место под солнцем — проповеди тех самых идей, с которыми вступила в жизнь “беспокойная” молодежь “века джаза” [9, c.37].
Героем романа выступает романтический эгоист Эмори Блейн, этот юноша, по словам маститого историка американских нравов и литературы В. Л. Паррингтона, “преждевременно развившийся, невежественный — маленькая свечка, уже сгоревшая до конца”. Тем не менее именно этот образ привлек симпатии критиков и читателей, объснение чему следует искать в специфических условиях американской жизни 20-х годов ХХ столетия, характеризующихся экономическим кризисом, ростом забастовочного движения, иммиграционными процессами, изменившими национально-языковое однообразие общества. Бурный рост промышленности требовал неудержимого роста потребления, траты всего. Более-менее благополучные молодые люди жаждали наслаждений: любви, вкусной еды, путешествий за океан. Все казалось доступным, ничего священного или запретного не было. Именно к таким молодым людям принадлежал первый герой Фицджеральда – отпрыск некогда богатого семейства Эмори Блейн. На страницах романа он ведет ту же бездумную жизнь, которую вели тысячи его сверстников, став таким образом настоящим выразителем их чайний, дум и надежд, олицетворением их мечтаний. Атмосферу тех лет хорошо выразил сам писатель в своем дневнике: “Америка тех лет затевала самый грандиозный, самый шумный карнавал за всю свою историю, и об этом можно будет писать и писать. В воздухе уже вовсю пахло золотым бумом с его роскошествами, бескрайним разгулом, безнадежными попытками старой Америки спастись с помощью сухого закона” [19, c.448].
И Фицджеральд без устали описывал этот грандиознейший карнавал в своих произведениях.
В 1922 г. вышел в свет второй роман писателя “Прекрасные, но обреченные”, посвященный истории двух богатых недорослей — Энтони и Глории, рассказанной писателем без свойственной первому роману легкости. В одной из первых рецензий на роман отмечалось, что книга эта “не столько роман, сколько социальный документ, достоверный в своей манере, как бывают достоверны фотографии, и в то же время неправдоподобный, как часто неправдоподобны и сами фотоснимки” [1, p.48].
Многие критики были удивлены тем фактом, что писатель, до того писавший о молодежи с явной симпатией и юмором, теперь говорил о ней не только слишком трезво, но и с оттенком трагизма. Так, автор статьи в газете “Кливленд плейн дилер” с горечью отмечал, что в “Прекрасных, но обреченных” автор лишает героев всякой симпатии и сочувствия. Они предстают “во всей своей непристойной банальности”. Ему вторила “New York times book rewie”, утверждавшая, что “ни один из героев книги, будь то главный или второстепенный, ни разу не поднялся до уровня обычной человеческой порядочности. Ни у одного из них нет ни проблеска верности, чести, преданности, великодушия, подлинной дружбы или подлинной привязанности... Общая атмосфера книги — это атмосфера пустой траты сил и попыток избежать любых полезных усилий...” [6, c.8].
Однако роман имел и своих влиятельных защитников. Генри Менкен, например, указывал, что Фицджеральд вместо того, чтобы разрабатывать найденную им в предыдущем романе золотую жилу, пошел по пути “значительно более трудному, и если его попытка и не увенчалась полным успехом, то он во всяком случае достаточно близок к нему, чтобы заслужить уважение... Фицджеральд перестал быть вундеркиндом и вступил в полосу зрелости” [1, p.209-210].
Читающая публика восприняла новый роман питателя без особого энтузиазма.
После выхода жены Зельды из клиники Фицджеральд Скотт упорно работал над новым романом “Праздник доктора Дайвера”. После нескольких переработок рукописи, исправлений в корректурах роман в апреле 1934 года вышел в свет под новым названием “Ночь нежна”. В этом романе повествуется об истории любви преуспевающего талантливого врача Ричарда Дайвера и Николь, наследницы чикагских миллионеров, пациентки фешенебельной швейцарской клиники для душевнобольных. Эта история “рассказана писателем с глубоким пониманием человеческой психологии, с проникновением в суть социальных и моральных проблем буржуазного общества” [6, c.14].
Однако и американская критика и читающая публика приняли роман без всякого энтузиазма.
В набросках замысла романа он писал: “Задача романа в следующем. Показать идеалиста по природе, несостоявшегося праведника, воспринявшего под давлением различных обстоятельств идеалы буржуазной верхушки и по мере восхождения к вершине социальной лестницы растрачивающего свой идеализм, свой талант в в конце концов вставшего на стезю пьянства и разложения... По своей натуре он коммунист — либерал-идеалист, бунтующий моралист. Но жизнь в среде высшей буржуазии развратила его... Он отправляет своего сына в Советскую Россию, чтобы он получил там образование...” [4, p.307-309].
Замысел этот, как известно, не нашел своего воплощения в романе, причиной чему послужило недостаточное знание всего многообразия современной американской жизни. Как отмечал рецензент газеты коммунистов “Дейли уоркер”, автор романа настолько “влюблен в своих героев”, что не обращает никакого внимания на “ужасное положение тех, кто находится внизу социальной лестницы”, а также на социальные последствия коррупции и морального падения своих героев. Многие критики отрицательно оценили первую часть книги, рассказанную с точки зрения молодой актрисы Розмэри Хойт. Под их влиянием Фицджеральд перестроил структуру книги, вынеся в ее начало несколько глав из середины, и в таком виде она была издана в 1951 г. [6, c.15]. Русский же перевод романа сделан по его первому изданию 1934 г.
Роман “Ночь нежна” посвящен непростой теме — взаимоотношению рядового, но весьма талантливого человека и буржуазного общества. Тема эта — не новая в американской литературе. К ней обращались крупнейшие американские писатели и до Фицджеральда. Достаточно вспомнить хотя бы “Мартина Идена” Джека Лондона (1909) и “Гения” Теодора Драйзера (1915).
Все три романа рассматривают эту важную социально-значимую проблему с разных точек зрения и на разном жизненном материале. Моряк Мартин Иден с огромным трудом добивается признания своего литературного таланта. Став модным писателем, достигнув вершины славы, он обнаруживает вокруг себя духовную пустоту. Не приученный жить в вакууме и неспособный возвратиться в среду простых людей, он кончает счеты о жизнью.
Герой “Гения” талантливый художник Юджин Витла стремится совместить несовместимое — мир подлинного искусства и требования доллара. В итоге он теряет свою самобытность и превращается в ремесленника от искусства.
История Ричарда Дайвера, героя романа Фицджеральда, в общественном смысле менее значима, чем истории Mapтина Идена и Юджина Витлы. Добрый малый, талантливый психиатр Дик Дайвер и не думает вступать в борьбу с буржуазным обществом, частицей которого он является. Дик влюбляется в свою богатую пациентку Николь, женится на ней и начинает вести обычный для богатых буржуа образ жизни. Праздное времяпрепровождение на Французской Ривьере сменяется не менее беззаботным бытием в Париже, в Италии. В результате — заброшены интересные исследования, остаются не написанными задуманные статьи и книги. Деятельный мозг ищет забвения в алкоголе. Конец предсказуем — вылечившаяся Николь уходит к другому, а Дик катится все ниже и ниже, и следы его исчезают в захолустных провинциальных городках Новой Англии.
Причину падения Дайвера некоторые усматривают в человеческих слабостях его характера, в его нравственной бесхребетности. Но если это так, то роман теряет всю свою социальную направленность и является не обличением буржуазного общества, а всего лишь иллюстрацией к теории о слабости рода человеческого.
Сам Фицджеральд в набросках замысла романа писал: “...Это будет роман о нашем времени, показывающий крушение прекрасного человека... Крушение будет предопределено не бесхарактерностью, а подлинно трагическими обстоятельствами, внутренними противоречиями идеалиста и компромиссами, навязанными ему условиями жизни” [4, p.309]. Так что дело здесь не в бесхарактерности, а в тех условиях американской жизни, которые Теодор Драйзер метко охарактеризовал как “жестокую хватку традиций и условностей”. Они-то и становятся основной причиной падения Дайвера.
В романе об этом прямо не говорится. Развитие характера героя, его судьба обрисованы тонко, пастельными тонами. Автор прямо не обличает ни буржуазное общество, ни господствующие в нем нравы. Он даже как бы любуется праздностью и ничегонеделанием своих героев. Но тем не менее шаг за шагом ненавязчиво рисует путь Дика вниз. Читатель сам должен ответить на вопрос: что же послужило главной причиной крушения талантливого доктора Дайвера?
Трагедия Дайвера — это трагедия подлинного таланта, вынужденного жить в обстановке буржуазного общества и не видящего для себя другого пути. В этом смысле “Ночь нежна” сродни и “Мартину Идену” и “Гению”.
Дик Дайвер по сути стремится сохранить твердость духа и нравственного чувства среди окружающей его “магии” непрерывающегося “веселья”, в мире больших денег, открыло провозглашенной праздности и жалких суррогатов духовной культуры. В “Великом Гэтсби” Фицджеральда увлекала противоречивость идеи, воплотившейся в главном персонаже и в, конце концов его погубившей. “Ночь нежна” — это драма конкретной человеческой личности, чей опыт отождествляется с судьбами “беспокойного” поколения 20-х.
Если в “Гэтсби” события разворачивались стремительно, то здесь основное действие охватывает пять лет, заканчиваясь— как закончился “век джаза” — в канун кризиса 1929 года. Гэтсби обрисован “расплывчато”, и это художественная, необходимость, а о Дике Дайвере нам известно все. Он выходец из Буффало, сын священника и внук губернатора Северной Каролины, он учился на стипендию штата, хорошо проявил себя и был послан в Европу. Он верит в “волю, настойчивость и прежде всего в здравый смысл” [18, c.282], и эта вера помогла ему стать на ноги, сделаться психиатром с репутацией. Словом, он коренной американец, в котором живут “иллюзии вечной силы, и вечного здоровья, и преобладания в человеке доброго начала,— иллюзии целого народа”.
Формулируя свою задачу, Фицджеральд писал в “Общем плане”, разработанном в 1932 году: “Роман должен... показать идеалиста по природе, несостоявшегося праведника, который в разных обстоятельствах уступает нормам и представлениям буржуазной верхушки, и, по мере того как поднимается на верхние ступени социальной иерархии, растрачивает свой идеализм и свой талант, впадает в праздность и начинает спиваться... Его крушение будет предопределено не бесхарактерностью, а подлинно трагическими факторами, внутренними противоречиями идеалиста и компромиссами, которые навязывают герою обстоятельства” [19, c.486].
Перед нами человек, не только вынуждаемый к компромиссам, но как бы предрасположенный к ним самими своими особенностями “природного идеалиста”, который упорно не хочет осознать вещи в их настоящем виде, выработать стойкую духовную позицию.
Этой позиции нет у Дика Дайвера. Она подменена усвоенными им и глубоко в него впитавшимися верованиями “века джаза” с его пристрастием к красивой сказке, к иллюзии, к раскованности, к праздности, что особенно законченно проявилось в его отношениях с восходящей кинозвездой Розмарин, воплощающей для него ту самую “американскую мечту” и “прекрасное утро”, что Дэзи для Гэтсби. В этих отношениях Дик, еще один американский “мечтатель”, очень похож на Гэтсби, всматривающегося в “зеленый огонек”, это романтик, который обитает в необыкновенном мире, где людей связывает только любовь, а “другие человеческие связи не имеют значения”.
Но, как и в “Гэтсби”, иллюзия приходит в непосредственный контакт с реальностью и, рушась, погребает под своими обломками человека, уверовавшего в нее как в истину. В герое романа слишком укоренено пристрастие к иллюзии, романтической сказке, красивой мечте, не имеющей ничего общего с реальным положением вещей, отличающим американский социум. Катастрофа героя в конечном счете предопределена его беззащитностью перед миром, где происходит стирание индивидуальности. Мягкий, обольстительный сумрак ночи, манящий персонажей Фицджеральда, насыщен парами нравственного разложения.
“…его катастрофа, - как констатирует А. Зверев, - предопределена не внешними обстоятельствами, а прежде всего его же собственной нравственной бесхребетностью. Тем, что у него нет личности, нет своего “я”, которое потерялось в грезах о “прекрасном утре”, в мечтах, побуждающих Дика к компромиссам с миром Уорренов, с постылыми ему настроениями “века джаза”, с собственной бездеятельностью, как она ни тягостна герою. Через несколько десятилетий персонажи, подобные Дику Данверу, сделаются привычными в американском романе, исследующем феномен стирания индивидуальности, такой болезненно актуальный для современного буржуазного общества. “Ночь нежна” — книга, в полной мере сохраняющая и сегодня остроту своей проблематики. Фицджеральду эта проблематика была мучительно близка” [9, c.51].
Новый тип героя-бизнесмена, обладающего двойственной натурой, и одновременно “пленника иллюзии”, Фицджеральд намеревался изобразить в своем романе “Последний магнат” (1940), оставшимся неоконченным. Местом его действия стал Голливуд, а темой - жизнь и деятельность крупного голливудского кинопродюсера. Прототипом главного героя послужил хорошо известный ему продюсер Ирвинг Тальберг, умерший за несколько лет до описываемых событий. Последовавшая 21 декабря 1940 года смерть писателя от сердечного приступа прервала работу над романом. Написанные вчерне шесть глав были опубликованы в 1941 году и удостоились высшей оценки критики: рецензия на него была опубликована на первой странице “Нью-Йорк таймс бук ревью”. Отметим, что при жизни Фицджеральда ни одна из его книг не была удостоена такой чести. Рецензент отмечал, что “роман должен был стать лучшим романом Фицджеральда”, так как из опубликованных глав ясно, что писатель “отлично владеет материалом, а его восприятие жизни стало намного глубже и шире” [1, p.366-367]. Известный американский писатель, дважды лауреат престижной пулитцеровской премии Стивен Винсент Бене в журнале “Saterday Rewie of Literature” писал: “Господа, снимите шляпы и сделайте это как можно быстрее. Это – уже не легенда, а устоявшаяся репутация, и, заглядывая в будущее, можно с уверенностью сказать, что она станет и одной из наиболее прочных литературных репутаций нашего времени” [1, p.375-376].
В "Последнем магнате" поднимается та же проблема далекости от норм подлинной гуманности всей системы ценностей буржуазного мира и иллюзорности самих этих ценностей. Герою романа, продюсеру Монро Стару, как прежде - Гэтсби и Дику Дайверу, предстоит осознать для самого себя реальность, от которой он, пленник "великой иллюзии", стремился отгородиться, поставив во главу угла интересы "дела". Пробившийся благодаря собственной одаренности и упорству, знающий в кино и о кино все и не терпящий возражений, Стар привык распутывать самые замысловатые узлы, при этом не задумываясь о деликатности. Это человек неуемной энергии и доведенной до автоматизма деловитости, личность масштабная, непростая, внутренне противоречивая, бизнесмен особого склада со многими достоинствами и очевидной ограниченностью, а порой и явной ущербностью, отличающей людей подобного типа.
Ему присущ своеобразный демократизм, и он неподдельно предан кино как искусству. На протяжении всего романа коммерсант борется в Старе с талантливым режиссером, а гармоничное “равновесие” этики художника и принципов бизнесмена, интересов коммерции и интересов искусства остается для него важнейшим стремлением — разумеется, неосуществимым в самой своей сущности и порождающим глубокий внутренний разлад, непреодолимую двойственность во взглядах и поступках.
Как и Гэтсби, Монро Стар расплачивается прежде всего за вину перед собой, перед своей человеческой сущностью, перед своим талантом и духовными возможностями, которыми он не сумел или не захотел распорядиться как художник. Трагическими обоих героев делает сама их незаурядность. Но именно она и предъявляет им обоим особенно высокий нравственный счет. Оба — жертвы “мечты”, жертвы “великой иллюзии”, владевшей умами многих поколений американцев.
Таким образом, освещая многие существенные стороны американского образа жизни, Фицджеральд, как мы видим, в качестве героев своих романов выбирал людей, предавшихся культу богатства, с головой ушедших во внешний карнавал жизни и тем самым утративших себя, разбазаривших свои силы, способности, саму жизнь на пустые развлечения. Среди них - романтические эгоисты, идеалисты, бизнесмены-идеалисты. Это люди, наделенные интеллектом (интеллектуалы – художник, психиатр, кинопродюсер), но проигравшие в схватке с буржуазным обществом, хотя говорить о схватке в применении к романам Фицджеральда, пожалуй, слишком сильно. Они и не боролись открыто, они всего лишь пытались приспособиться, живя в атмосфере некоей карнавальности. Тем не менее их удел трагичен.
Всех его героев отличает и свойственная им романтичность, идеализм, вера в некий идеал жизни. В них не угасает мечта о “прекрасном утре”, о “неимоверном будущем счастье”, и они проделывают свой трудный путь от порабощения иллюзиями к постижению истины, от жажды успеха к познанию его эфемерности, от бегства из Америки бэббитов к растворению в ее будничности, потому что другого выбора нет. Фицджеральд необычайно тонко и достоверно передал этот перелом в сознании, когда возросший на “американской мечте” миф об индивидуальной свободе обрушился под давлением действительности межвоенного двадцатилетия. Этот перелом был сущностью всего периода общественной истории США, совпавшего с хронологическими границами его творчества — от 1919 до 1940 года. “Он, - пишет А. Зверев, - прочертил маршрут поколения — из уайнсбургов в Нью-Йорк, затем в Европу и вновь в американскую глубинку. Быть может, именно книги Фицджеральда больше всего сказали о том, что значили и этот исход, и это возвращение” [9, c.36].
Пожалуй, единственный роман, где герой – экзальтированный, одинокий и безнадежно влюбленный богач-романтик – пытается активно противопоставить устоявшимся ценностям, культу равнодушия, жадности, потребительства, хотя и весьма своеобразно, свою мечту, и тоже терпит в этом крах, - “Великий Гэтсби”.
“… он чувствовал, что старый уютный мир навсегда для него потерян, что он дорогой ценой заплатил за слишком долгую верность единственной мечте. Наверно, подняв глаза, он встречал незнакомое небо, просвечивающее сквозь грозную листву, и, содрогаясь, дивился тому, как нелепо устроена роза и как резок свет солнца на кое-как сотворенной траве. То был новый мир, вещественный, но не реальный, и жалкие призраки, дышащие мечтами, бесцельно скитались в нем…” [18, с.145].
1.3. Проблематика романа “Великий Гэтсби”
Ко времени появления романа “Великий Гэтсби” (The Great Gatsby, 1925) писатель и эпоха, в которую взошла его звезда, настолько отождествились в массовом представлении, что книгу, оказавшуюся высшим завоеванием Фицджеральда, читали как еще одну грустную “сказку века джаза”, хотя ее проблематика намного сложнее. Определяя значение этого романа, А. Зверев писал: “Вобрав в себя гамму распространенных тогда настроений, “Великий Гэтсби” резко выделился на фоне всего написанного Фицджеральдом прежде, главным образом за счет обретенного историзма мышления, что позволило автору связать кризис веры, который происходил в 20-е гг., с драматической эволюцией давнего национального мифа—“американской мечты” [11, c.517].
Замысел “Великого Гэтсби” претерпел долгую эволюцию. Первоначально Фицджеральд намеревался отнести действие к 80-м годам прошлого века, избрав фоном событий Нью-Йорк и Средний Запад того времени. Этот план был изложен в двух письмах издателю М. Перкинсу, датированных июнем 1922 г. С замыслом романа связаны новеллы Фицджеральда “Зимние мечты” и “Отпущение грехов”.
В самом романе “Великий Гэтсби” нашло отражение дело крупного нью-йоркского маклера Фуллера-Макджи, объявившего себя банкротом, о котором много писали в 1923 году американские газеты. Как выяснило следствие, руководство фирмы Фуллера-Макджи незаконно использовало средства своих акционеров для рискованной биржевой игры. По многочисленным уликам, за спиной Фуллера стоял один из крупнейших спекулянтов времен “просперити” А. Ротстайн, однако ему удалось выйти сухим из воды [9, c.695-696]. В 1922 году Фицджеральд провел лето на Лонг-Айленде по соседству с виллой Фуллера, чем объясняется повышенный интерес писателя к этому делу. В облике главного героя Гэтсби есть безусловное сходство с Фуллером, а его взаимоотношения с Вулфшимом напоминают отношения Фуллера и Ротстайна. Прослеживается сходство с биографией Фуллера и в основных коллизиях Гэтсби.
Роман "Великий Гэтсби" появился одновременно с "Американской трагедией" Драйзера. Герои обеих книг стремятся воплотить в жизнь "американскую мечту", которая сводится для них к богатству и престижности, и терпят сокрушительное поражение. Клайд Грифитс и Джей Гэтсби, как пишет А.Н. Николюкин, "два варианта одного и того же социального типа, молодого человека, готового идти на все ради осуществления своей мечты, прислушивающегося лишь к одному зову - "барабанным зорям своей судьбы". Роскошные и беспорядочные приемы на вилле Гэтсби - микрокосм американского "века джаза"…, сквозь который просвечивают иллюзии и мечты самого Гэтсби, его смешная вульгарность и мнимое величие" [11, c.49].
История эволюции и крушения мечты Гэтсби - это история его тщетной и трагической попытки приобщиться к уровню жизни американских богачей, в самом голосе которых "звучат деньги". Краткое содержание проблематики романа А.Н. Николюкин передает такими словами: "Пылкое воображение толкает Гэтсби к самоутверждению по образцу Бенджамина Франклина или героев популярных в свое время романов Хорейшо Элджера о преуспевающем молодом человеке. Он страстно жаждал стать богачом, хотя и не знал еще, что означает на деле богатство и успех. Встреча с миллионером Дэном Коди решает его судьбу. Осознав свой идеал, Гэтсби стремится найти вне себя нечто такое, ради чего стоило бы жить. Эта вторая мечта Гэтсби осуществляется, когда он знакомится с Дэзи, дочерью богатых родителей, становится ее возлюбленным. Однако связь с миром богатства ведет к гибели Гэтсби с такой же закономерной неизбежностью, как и гибель драйзеровского Клайда, пожалевшего приобщиться к тому же миру богатства. Сама "американская мечта" таит в себе ловушку" [11, c.49-50].
Но проблематику романа нельзя свести к коллизиям, характерным для недолговечной “джазовой” эпохи американской жизни. По мнению А. Зверева, “трагедия, описанная в “Великом Гэтсби”, оказалась типично американской трагедией, до такой степени не новой, что вину за нее было невозможно возложить лишь на золотой ажиотаж времен “процветания”, погубивший не одну жизнь. Корни главного конфликта уходят гораздо глубже. Они тянутся к истокам всего общественного опыта Америки, освященного недостижимой мечтой о “земном святилище для человека-одиночки”, о полном равенстве возможностей и безграничном просторе для личности. Они уходят в “американскую мечту”, завладевшую и героем романа Джеем Гэтсби. Правила, которые он с юности для себя установил,— это в своем роде законченный кодекс поведения для всякого верующего в “мечту” и твердо вознамерившегося старанием, бережливостью, трезвым расчетом и упорным трудом пробить себе путь в жизни, собственным примером доказать, что шансы равны для всех и решают только качества самого человека” [9, c.39].
Гэтсби ведомы и устремления совсем другого рода — не утилитарные, не своекорыстные. И такие устремления тоже созвучны “мечте”. “В некоторых отношениях, - пишет далее А. Зверев, - Гэтсби — это законченный “новый Адам”, каких и до Фицджеральда немало прошло через американскую литературу: от куперовского Натти Бампо до Гека Финна. Но в 20-е годы что-то всерьез поколебалось в самосознании американцев. Впервые и сама “мечта” начала осознаваться как трагическая иллюзия, не только не возвышающая личность, но, наоборот, отдающая ее во власть губительных индивидуалистических побуждений или обманывающая заведомо пустыми и тщетными надеждами. Это была тема Драйзера и Льюиса. Фицджеральд нашел свой угол зрения и свою тональность. Сказалась его особая чуткость к болезненным явлениям “века джаза”. Сказалась “незатухающая ненависть” к богатым, к людям типа Тома Бьюкенена, который олицетворяет в романе мир бездушного утилитаризма, агрессивного своекорыстия, воинствующей буржуазной аморальности. Сказалась способность Фицджеральда безошибочно распознавать трагедию, даже когда она скрыта за блистательным маскарадом. Сказалось, наконец, его недоверие к любым иллюзиям и “легендам”, обострившееся и оттого, что “легенда” уже сопутствовала ему самому, став для писателя непереносимой и побудив его весной 1924 года уехать в Европу с единственной целью— “отбросить мое прежнее “я” раз и навсегда” [9, c.40].
“Великий Гэтсби” — книга, где всего полнее раскрылась своеобразная черта дарования Фицджеральда, которую критики определяют как “двойное видение”, имея в виду его способность “одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи”, вступающие одна с другой в конфликтные отношения, тем самым создавая драматическое движение сюжета и развитие характеров; сам он в “Крушении” назвал эту способность критерием подлинной культуры духа.
“В “Гэтсби” авторское сознание “удерживает” всю противоречивость содержания “американской мечты” — и главное — постигнутую Фицджеральдом закономерность ее банкротства” [9, c.45].
Когда редактор М. Перкинс, прочитав рукопись, присланную Фицджеральдом из Парижа, посоветовал четче обрисовать фигуру главного героя,Фицджеральд ответил ему так: “Странно, но расплывчатость, присущая Гэтсби, оказалась как раз тем, что нужно” [20, c.162-163].
В “Великом Гэтсби” все и держится на двойственности главного персонажа, неясности его побуждений. Двойственным является сам сюжет, внешне схожий с сюжетами “романа тайн” (таинственная вилла и ее хозяин, о котором ходят разные слухи: “будто он когда-то убил человека” [18, c.53], или же “во время войны был немецким шпионом” [18, c.54]; романтическая интрига, детективное расследование, тайна гибели), но вмещающий серьезное, философское содержание. О том же пишет и А. Зверев: “Роман, построенный как история преступления по бытовым мотивам, перерастал в философское повествование, касающееся болезненной проблематики, сопряженной с деформациями американского нравственного идеала личности, утверждающей самое себя в борьбе за счастье и этой целью оправдывающей собственный индивидуализм” [11, c.517]. Двойственны мотивы действий персонажей второго плана (Джордан Бейкер, гости на приемах Гэтсби), поскольку все они стремятся развеять таинственность, которая окутала равного героя задолго до того, как он появится в рассказе Ника Каррауэя.
Все повествование насыщено метафорами, своим контрастом подчеркивающими эту двойную перспективу происходящих в нем событий: карнавал в поместье Гэтсби - и соседствующая с его домом свалка отбросов, “зеленый огонек” счастья, на миг посветивший герою, - и мертвые глаза, смотрящие с гигантского рекламного щита, и т.п. Хрупкая поэзия “века джаза” и его обратная сторона – разгул стяжательских амбиций, порождающих аморализм, - переданы писателем в их нерасторжимом единстве.
Двойственность проявляется в сопоставлении различных мотивов: карнавала и трагедии, праздничности и холодной расчетливости, веселья и холодной мертвенности, любви и продажности.
Так, “магия” карнавала, не прекращающегося на протяжении почти всего действия романа, усиливается и приобретает драматический оттенок ввиду близкого присутствия “гибельного места” - Долины Шлака: здесь, под колесами автомобиля, которым управляет Дэзи, погибнет любовница Бьюкенена, а Гэтсби расплатится жизнью за трагедию, в которой неповинен.
В праздничной атмосфере беспечного разгула гости Гэтсби, словно бы и впрямь вернувшие себе естественную раскованность, праздничность восприятия жизни, разговаривают голосами, в которых “звенят деньги”. К дому Гэтсби, в котором, как в загородном увеселительном парке, всегда оживленно и радостно, нужно ехать мимо рекламного щита с нарисованными на нем пустыми и холодными глазами доктора Эклберга — мертвого идола, царящего над свалкой несбывшихся надежд.
Фицджеральд настойчиво стремится создать у читателя ощущение какой-то загадки, таящейся в судьбе Гэтсби, и это стремление, безусловно, не продиктовано лишь требованиями детективного жанра. Дело и не в недостаточно умелой выписанности главного персонажа.
Неясность, “расплывчатость” заключена в самом характере Гэтсби. Как справедливо отмечает А. Зверев, “он “расплывчат” по сути, потому что в душе Гэтсби разворачивается конфликт двух несовместимых устремлений, двух совершенно разнородных начал. Одно из этих начал — “наивность”, простота сердца, негаснущий отблеск “зеленого огонька”, звезды “неимоверного будущего счастья”, в которое Гэтсби верит всей душой; типичнейшие черты взращенного американской историей (а в еще большей степени — американской социальной мифологией) “нового Адама”. Другое же — трезвый ум привыкшего к небезопасной, но прибыльной игре вороти-лы-бутлегера, который и в счастливейший для себя день, когда Дэзи переступает порог его дома, раздает по телефону указания филиалам своей “фирмы”. На одном полюсе мечтательность, на другом — практицизм и неразборчивость в средствах, без чего не было бы ни загородного особняка, ни миллионов. На одном полюсе наивная чистота сердца, на другом — поклонение Богатству, Успеху, Возможностям, почитание тех самых фетишей, которые самому же Гэтсби так ненавистны в Томе Бьюкенене и людях его круга” [9, c.41-42].
Двойственность заглавного персонажа, в котором стойкая приверженность идеалу “нового Адама”, доверяющего лишь голосу сердца, сочетается с оправданием аморализма в борьбе за житейский успех, придает трагический колорит образу этого бутлегера, воплотившего в себе исходное противоречие национального сознания.
Соединение столь полярных начал в образе героя, конечно же, не может не закончиться “взрывом”. И гибель Гэтсби, по первому впечатлению нелепая, на деле — закономерный, единственно возможный финал. Дело в том, что средства, избранные героем для завоевания счастья, каким он себе его представляет, неспособны обеспечить его, каким его. “Мечта” рушится — не только потому, что Дэзи оказывается продажной, но и потому, что “непреодолимо духовное заблуждение самого Гэтсби, который “естественное” счастье вознамерился завоевать бесчестным, противоестественным путем, выплатив за Дэзи большую, чем Бьюкенен, сумму и не брезгуя ничем, чтобы ее собрать. А без “мечты” существование “нового Адама” бессмысленно. Выстрел обманутого автомеханика, который должен был настичь Бьюкенена, а угодил в Гэтсби, подобен удару кинжала, каким в средневековье из милосердия приканчивали умирающего от ран” [9, c.42].
Возникает правомерный вопрос: почему же в таком случае Фицджеральд назвал своего героя великим? В заглавии романа обычно видят авторскую иронию. И на первый взгляд это так: Гэтсби, человек явно незаурядный, растерял себя в погоне за ничтожной целью — богатством. Ничтожным оказалось и его божество — Дэзи, к чьим ногам положена вся его жизнь, ничтожен и пуст весь оплаченный Гэтсби “праздник жизни” (карнавал), завершающийся — уже после гибели героя — телефонным разговором о туфлях для тенниса, позабытых одним из гостей, и ругательством, нацарапанным на ступеньках лестницы.
Но в определенном смысле Гэтсби действительно велик. Он воплощает ярчайший тип американского “мечтателя”, хотя “мечта” и ведет его сначала на опасную тропу бутлегерства, затем — в совершенно чужой его натуре мир Тома Бьюкенена и, наконец, к катастрофе.
Сам повествователь, Ник Каррауэй, для которого Гэтсби до знакомства с ним воплощал все заслуживающие презрения черты: самодовольство нувориша, культ безвкусной роскоши и т. п., - не может не признаться себе в том, что в Гэтсби есть “нечто поистине великолепное”. “Должно быть, - рассуждает он, - и в самом деле было что-то романтическое в этом человеке, если слухи, ходившие о нем, повторяли шепотом даже те, кто мало о чем на свете считал нужным говорить, понизив шепот” [18, c.54]. Причиной была не только щедрость Гэтсби, его старания скрасить будни праздничностью. Когда рассказчик впервые своими глазами видит Гэтсби, перед ним — влюбленный, романтик, разглядывающий усыпанное звездами летнее небо. “Второй облик” Гэтсби явно не согласуется с первым, а вместе с тем неспроста у Каррауэя мелькнула мысль, что богатый сосед прикидывает, какой бы кусок небосвода отхватить для одного себя,— подобные побуждения точно так же в натуре Гэтсби, как и мечтательность, романтичность, “естественная” для “нового Адама” доброта, “естественное” для него стремление сделать счастливыми всех. Поэтому так колеблется оценка рассказчиком образа Гэтсби. “И тут улыбка исчезла – и передо мною был просто расфранченный хлыщ, лет тридцати с небольшим, отличающийся почти смехотворным пристрастием к изысканнным оборотам речи” [18, c.57]; “За этот месяц я встречался с Гэтсби несколько раз и, к своему разочарованию, убедился, что говорить с ним не о чем. Впечатление незаурядной личности, которое он произвел на меня при первом знакомстве, постепенно стерлось, и он стал для меня просто хозяином великолепного ресторана, расположенного по соседству” [18, c.69].
На протяжении всего романа в Гэтсби будут выявляться совершенно несовместимые качества и побуждения. “Здесь, - по мнению А. Зверева, - не только внутренняя необходимость “расплывчатости” Гэтсби, каким он предстает читателю. Здесь и неопровержимая логика социальных законов, которыми предопределена реальная жизненная судьба и реальная этическая позиция “мечтателя” наподобие Гэтсби. Не случайно Фицджеральд, говоря о своем романе, указывал на “Братьев Карамазовых” как на образец, которому стремился следовать: “Великий Гэтсби” не столько драма отдельной личности, сколько драма идеи, получившей совершенно ложное воплощение” [9, c.43]. Это, безусловно, так, однако тут, по нашему мнению, присутствует в определенной степени и элемент игры, попытка сыграть в разные образы.
Конечно, Гэтсби понимал всю несовместимость этих образов. Но он был “велик” именно своей стойкой приверженностью идеалу “нового Адама”. Как пишет Фицджеральд, подводя итог роману, “Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда – завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…” [18, c.160].
Но все дело как раз в том, что прекрасного утра наступить не может. Идеал недостижим. Ибо “мы пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое” [18, c.160]. Перефразируя метафору, которой заканчивается роман, можно сказать, что все дальше отодвигается осуществление “мечты”, а “новый Адам” все больше выглядит лишь обманчивой грезой.
Сам Идеал оборачивается против Гэтсби, заставляя его следовать правилам Успеха, выгодной коммерции, обогащения,— ведь иначе вершин счастья не покорить, а “стремление к счастью” присуще человеку по самой его природе и, стало быть, оправдывает любые усилия личности для его достижения.
“Великим Гэтсби” было открыто выражено неверие в то, что Америка и впрямь когда-нибудь сделается “земным святилищем для человека-одиночки”. В заключительной сцене романа Каррауэй провидит “древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков,—нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаил дыхание перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал, - ведь история в последний раз поставила его лицом к лицу с чем-то, соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению” [18, c.159].
Но так и не придет “одно прекрасное утро”, как за ним ни гнаться, как бы старательно ни инсценировать его приход разгульным весельем “века джаза”. Для Ника Каррауэя это главный вывод из истории, происшедшей у него на глазах. Писательское поколение, выступившее в 30-е годы, уже примет финальные строки “Великого Гэтсби” как аксиому.
Заканчивая “Гэтсби”, он писал одному из друзей: “Мой роман - о том, как растрачиваются иллюзии, которые придают миру такую красочность, что, испытав эту магию, человек становится безразличен к понятию об истинном и ложном” [1, p.286].
В “Великом Гэтсби” выразился и трагизм “века джаза”, и его особая, болезненная красота. Через всю книгу проходят два образных ряда, соотнесенных в грустной и поэтической тональности романа.
Показывая беспочвенность и бесперспективность “мечты” в современном автору американском обществе, вскрывая ее несовместивость с буржуазными идеалами и ценностями, Фицджеральд одновременно оплакивает эту мечту, сожалея о ее недостижимости. Отсюда тот свойственный его произведениям налет грусти и трагизма рядом с внешней праздничной карнавальностью, который придает особое очарование и одновременно метафизичность его художественным текстам.
Как видим, проблематика романа “Великий Гэтсби” далеко выходит за рамки первоначального понимания его лишь как очередной грустной сказки века джаза. Думается, содержание романа не исчерпывается и вышеизложенными мотивами, а будет все более раскрываться по мере его литературного и исторического анализа, со все большим осознаванием роли Фицджеральда в американской литературе ХХ столетия.
Библиография
1. "The Letters of F. Scott Fitzgerald". - N.Y., 1963.
2. Fitzgerald F. Scott. A Critical Reception. – N.Y., 1978.
3. Kazin A. On native grounds. – N.Y., 1942.
4. Miziner A. The Far Side of Paradise. – N.Y., 1951.
5. Twentieth Century Interpretations of “The Great Gatsby”. – N.Y., 1968.
6. Батурин С. Фрэнсис Скотт Фицджеральд // Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби; Ночь нежна (пер. Е. Калашниковой); Рассказы. – М.: Художественная литература, 1985. – С.3-18.
7. Горбунов А.Н. Романы Скотта Фицджеральда: Автореферат на соискание степени… кандидата филологических наук. – М., 1972. – 16 с.
8. Горбунов А.Н. Романы Скотта Фицджеральда: Монография. – M., 1974.
9. Зверев А. Ненаступившее утро // Зверев А. Американский роман 20-30-х годов. - М.: Худож. Лит., 1982. - С.35-54.
10. Зверев А. Комментарии // Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби; Ночь нежна (пер. Е. Калашниковой); Рассказы. – М.: Художественная литература, 1985. – С.695-696.
11. Зверев А. Фицджеральд // Писатели США. - М.: Радуга, 1990. - С.516-518.
12. Лидский Ю.Я. Творчество Эрнеста Хемингуэя. Изд. 2-е. – К.: Наукова думка, 1978. – 407 с.
13. Николюкин А.Н. Утраченные надежды (американская литература и крушение "американской мечты"). - М.: "Знание", 1984. - 64 с.
14. Олдридж Дж. После потерянного поколения. – М., 1981.
15. Сонькин В. Великий Гэтсби. Тоска по Европе // Русский журнал. – 1999. – 26.02.
16. Тернбулл Э. Скотт Фицджеральд. – М.: Наука, 1981.
17. Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби. – М.: Менеджер, 2000. – 208 с.
18. Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби; Ночь нежна (пер. Е. Калашниковой); Рассказы. – М.: Художественная литература, 1985. – С.21-160.
19. Фицджеральд Ф.С. Избранные произведения: В 3 т. Т.3. – М.: Худ. лит., 1977.
20. Фицджеральд Скотт. Из писем // Вопросы литературы. - 1971. - №2. - С.162-163.
 
« Пред.   След. »
Понравилось? тогда жми кнопку!

Заказать работу

Заказать работу

Кто на сайте?

Сейчас на сайте находятся:
4 гостей
загрузка...
Проверить тИЦ и PR