Схема анализа стихотворения

Общеизвестно, что жесткой, канонической схемы анализа поэтического текста не существует, посколь­ку художественное произведение — явление жи­вое, сопротивляющееся сухому, унифицированному подходу. Следует помнить, что поэтический текст анализировать сложнее, чем прозаический, так как гармонию стиха нетрудно разрушить, неуклюже при­коснувшись к тончайшей поэтической ткани стихо­творения, которое стремится запечатлеть «невырази­мое», «шепнуть о том, пред чем язык немеет», по об­разному выражению А. А. Фета.

Восприятие лирики читателем предельно субъек­тивно, глубокий же анализ стихотворения сродни ис­кусству. Не случайно М. И. Цветаева, говоря о безза­щитности художественного слова, замечает: «Меня нужно понять — либо меня нет». Каждое стихотворе­ние по-своему уникально: в одном случае размер сти­ха имеет содержательный смысл (так, хорей баллады В. А. Жуковского «Мщение» передает зловещий то­пот лошадиных копыт), в другом метр является фор­мальным элементом, безучастным к сокровенным смыслам художественного текста, в одном стихотво­рении разворачивается новеллистический сюжет (цикл стихотворений Н. А. Некрасова «На улице»), в другом — лирический сюжет свернут настолько, что почти полностью уходит в подтекст стихотворения (А. А. Фета «Шепот, робкое дыханье...»). Главные за­дачи поэта в конкретном стихотворении могут быть самыми разными: передача внутреннего состояния героя, воплощение в образной форме философской мыс­ли, создание музыки стиха. Так, важнейшая художе­ственная задача А. С. Пушкина в элегии «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла...» — передача тон­чайших изменений настроения лирического героя, тоскующего по возлюбленной, с которой он разлучен. Его душа рвется к ней, он мысленно созерцает ее об­раз и бесконечно страдает от невольных ревнивых по­дозрений, почти не выраженных в слове: об этой ду­шевной муке можно лишь догадаться по лавине то­чек, которые обрывают стихотворение:

Никто ее любви небесной не достоин.
Не правда ль: ты одна... ты плачешь...
........................................................... я спокоен;

Но если.................................................................

В апокалипсической зарисовке Ф. И. Тютчева «По­следний катаклизм» наиболее существенным оказы­вается философская мысль, которая утверждает су­ществование Бога и трагическую для человека невоз­можность его познать:

Когда пробьет последний час природы, Состав частей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды, И Божий лик изобразится в них!

Стихотворение А. А. Блока «В углу дивана», преж­де всего, завораживает своеобразной мелодией стиха, которая создается не только размером, но и своеобраз­ным синтаксическим членением стиха.

Но в камине дозвенели Угольки.

За окошком догорели Огоньки.

И на вьюжном море тонут Корабли.

И над южным морем стонут Журавли.

Задача формирования читательской культуры пред­полагает знание о наиболее общих возможных ас­пектах анализа стихотворения, умение его интерпре­тировать. Предложенная в схеме последовательность разбора стихотворения условна, хотя и обладает опре­деленной логикой, сложившейся в практике анализа. Создание свободного (в жанре эссе) комментария сти­хотворения или строго исследовательского текста о нем можно начинать с любого из предложенных в схеме на­правлений анализа. При этом отправной пункт анали­за, как и логику дальнейших рассуждений, следует ис­кать в самом художественном тексте.

1. Историко-биографический материал

Глубокое понимание стихотворения порой требует знания даты его написания, истории публикации, фактов биографии автора, которые связаны с лириче­ским сюжетом или имеют отношение к истории созда­ния художественного текста. Так, при анализе «Эле­гии» (1874) Н. А. Некрасова важно помнить, что в стихотворении поэт спорит с известным филологом О. Ф. Миллером, который, читая лекцию о нем, за­явил, что Некрасов повторяется, постоянно обра­щаясь к одной и той же теме народных страданий. Важным представляется и некрасовская оценка собственного стихотворения, прозвучавшая в письме к А. Н. Еракову: «Посылаю тебе стихи. Так как это самые мои задушевные и любимые из написанных мною в последнее время, то и посвящаю их тебе, само­му дорогому моему другу». Биографический контекст поможет понять и полемическую заостренность «Эле­гии», и ее программный характер. Однако подобного рода сведения о стихотворении часто отсутствуют или не имеют принципиального значения для анализа текста. В этом случае историко-биографический ком­ментарий не является обязательным.

2. Место стихотворения в творчестве поэта

При определении места стихотворения в поэтике автора требуется отнести произведение к тому или иному периоду творчества поэта, понять контекст, в котором оно создавалось, что невозможно без знания творческого пути художника хотя бы в общих чертах. При анализе произведения важно выявить, насколь­ко характерно стихотворение для творчества поэта или в какой мере оно нетипично для его поэтической манеры. Так, написанное А. С. Пушкиным в 1821 г. послание «В. Л. Давыдову» отражает бунтарский на­строй поэта, особенно ясно выразившийся в финале стихотворения:

Народы тишины хотят,

И долго их ярем не треснет.

Ужель надежды луч исчез?

Но нет! — мы счастьем насладимся,

Кровавой чаши причастимся —

И я скажу: Христос воскрес.

Однако это стихотворение начала южной ссылки не является характерным для творчества поэта в це­лом, в отличие от других произведений на созвуч­ные темы («Пир Петра Первого», «Из Пиндемонти» и др.). При определении места стихотворения в твор­честве поэта важно понять, носит ли оно програм­мный характер, т. е. является ли оно таким произве­дением, в котором выявились важнейшие цели и принципы творчества художника (к программным пушкинским стихотворениям относятся «Пророк», «Поэт и толпа», «Поэт» и др.)

3. Ведущая тема

Темы составляют основу любого произведения (в том числе и лирического).

Существует тематическая классификация лирики, которая в наиболее общем виде обозначает традици­онные для лирики темы: интимная (любовная) лири­ка (М. Ю. Лермонтов «Она не гордой красотою...», Б. Л. Пастернак «Зимний вечер»), пейзажная лири­ка (А. А. Фет «Чудная картина...», С. А. Есенин «За темной прядью перелесиц...»), лирика дружбы (А. С. Пушкин «19 октября» (1925), Б. Ш. Окуджава «Старинная студенческая песня»), гражданская и патриотическая лирика (Н.А.Некрасов «Родина», А. А. Ахматова «Не с теми я, кто бросил землю...»), философская (медитативная) лирика (Ф. И. Тютчев «Последний катаклизм», И. А. Бунин «Вечер»), тема поэта и поэзии (Е. А. Баратынский «Мой дар убог и голос мой не громок...», М. И. Цветаева «Роландов Рог»). Выделение этих групп в большой степени ус­ловно, однако позволяет начать разговор о стихотво­рении, т.е. может служить отправной точкой анализа произведения. К примеру, отнесение стихотворения И. А. Бунина «Вечер» к философской лирике пред­ставляется бесспорным. Поэт задается вопросами: по­чему «о счастье мы всегда лишь вспоминаем...», что дарует человеку ощущение счастья, что мешает осоз­нать в настоящую минуту полноту и гармонию бытия. Но это стихотворение по праву может быть отнесено и к пейзажной лирике, поскольку Бунин не просто го­ворит о красоте мира, но и пластично ее изображает, описывая вечереющий день, «чистый воздух, лью­щийся в окно», «бездонное небо», в котором «легким белым краем встает, сияет облако».

Как правило, в стихотворении можно выделить ведущую (или основную) тему. При ее определении следует ориентироваться на тематическую классифи­кацию стихотворений, соотнося ее с «вечными» для поэзии темами любви, красоты, смерти, рока и др. Однако важно помнить, что поэтический текст пред­ставляет собой сложное сплетение тем и мотивов. В отличие от темы, мотив имеет непосредственную словесную закрепленность в тексте и является устой­чивым формально-содержательным компонентом произведения. Мотив изгнанничества, характерный для лирики М. Ю. Лермонтова, дает о себе знать в конкретном лексическом выражении в стихотворе­нии «Нет, я не Байрон, я другой...»: «изгнанник», «гонимый миром странник». Тот же мотив присут­ствует в стихотворении «Тучи» и также находит в нем словесное выражение: «Мчитесь вы, будто как

я же, изгнанники». Выявление мотива помогает понять подтекст произведения. Традиционны в лири­ке мотивы борьбы, бегства, возмездия, страдания, разочарования, тоски, одиночества, встречи, пути и др. Для обозначения ведущего мотива в одном или во многих произведениях используется понятие «лейтмотив». Например, тоска одиночества являет­ся лейтмотивом ранней лирики В. В. Маяковского. В стихотворении «Несколько слов о себе самом» поэт создает трагический образ, который мог бы стать эпиграфом к значительной части его лирики: «Я оди­нок, как последний глаз / У идущего к слепым чело­века!»

4. Лирический сюжет

Сюжет всегда связан с каким-то событием. Воспо­минание или случайная встреча, сюжетная сценка или созерцание природы, жизненные перипетии или посетившая поэта мысль становятся импульсом к ли­рическому переживанию, порождают особое эмоцио­нальное состояние героя.

Наличие в стихотворении развернутого сюжета пе­реводит произведение в лироэпический жанр. Сюжет лирического произведения может быть ослаблен, как в стихотворении А. А. Фета:

Облаком волнистым

Пыль встает вдали;

Конный или пеший —

Не видать в пыли!

Вижу: кто-то скачет

На лихом коне.

Друг мой, друг далекий,

Вспомни обо мне!

Искусство анализа стихотворения заключается, в частности, в деликатном прикосновении к лириче­скому сюжету, в умении подобрать слова, способные передать события, вызвавшие к жизни конкретный сюжет. Убеждая в невозможности напрямую передать содержание стихотворения Фета, А. А. Потебня проводит эксперимент — пересказывает его сюжет: «Вот что-то пылит по дороге, и не разберешь, едет ли кто или идет. А теперь видно... Хорошо бы, если бы за­ехал такой-то!» Точность соблюдена, но суть сти­хотворения таким пересказом полностью уничто­жается. В. Г. Белинский остроумно сравнил пересказ лирического стихотворения с бабочкой, с крыльев ко­торой сняли пыльцу.

5. Проблемы

Проблематика стихотворения определяется поста­новкой вопросов в тексте или подтексте произведе­ния. Проблематика стихотворного произведения не имеет принципиального отличия от проблематики других родов литературы: поэты задаются этически­ми и социальными вопросами, дают свой отклик на «вечные» философские проблемы. Для художествен­ной литературы характерно выведение проблемы в подтекст произведения, как это делает, например, Г. Р. Державин в завещательном стихотворении:

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей. 

А если что и остается 

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

Более редким является прямая формулировка про­блемы в художественном тексте:

PROBLEME

С горы скатившись, камень лег в долине. Как

он упал? никто не знает ныне — Сорвался ль

он с вершины сам собой, Или низринут волею

чужой! Столетье за столетьем пронеслося:

Никто еще не разрешил вопроса.

(Ф. И. Тютчев)

Однако и такая постановка вопроса нуждается в читательском осмыслении, ведь речь идет об осново­полагающей философской проблеме: существует ли сверхразум, высшая воля Бога, определяющее все, даже падение камня, или миром правит стихия слу­чая, а человек «покинут на самого себя»? Тютчев оставляет вопрос без ответа, что создает колоссальное драматическое напряжение стиха. Искусство анализа проблематики стихотворения заключается в умении видеть и формулировать проблему, организующую поэтическую мысль.

6. Композиция

Деление стихотворения на смысловые части позво­ляет проследить развитие темы, увидеть смену на­строения, вычленить поэтическую мысль, отметить композиционную стройность стихотворения, гармо­ничную соотнесенность всех его частей. В ряде слу­чаев деление на смысловые части невозможно в си­лу особой содержательной цельности стихотворения или его миниатюрности. Приведем стихотворение В. Хлебникова:

Когда умирают кони — дышат,

Когда умирают травы — сохнут,

Когда умирают солнца — они гаснут,

Когда умирают люди — поют песни.

Этот своеобразный поэтический реквием всему прекрасному, но обреченному на гибель нельзя чле­нить на части, поскольку стихотворение равно одно­му предложению, которое вмещается в единственный катрен, а мысль, выраженная в нем, предельно спрес­сована.

В отличие от философской миниатюры Хлебнико­ва стихотворение И. А. Бунина позволяет вычленить композиционные части.

И цветы, и шмели, и трава, и колосья,

И лазурь, и полуденный зной...

Срок настанет — Господь сына блудного спросит:

«Был ли счастлив ты в жизни земной?»

И забуду я всё — вспомню только вот эти

Полевые пути меж колосьев и трав —

И от сладостных слез не успею ответить,

К милосердным коленам припав.

Принцип композиционного членения подскажут строфы. В первом катрене разворачивается тема при­знания любви к жизни через утверждение красоты природы. Однако эта тема почти без смыслового пе­рехода трансформируется в трагическую тему неиз­бежного ухода из жизни и преобразуется в философ­ский мотив пути, судьбы, счастья и страдания. Второй катрен развивает темы словно бы с останов­кой, с паузой, в которой сосредоточены не высказан­ные героем горькие раздумья о страданиях, выпав­ших ему на долю, иначе нельзя объяснить начало первой строки: «И забуду я всё...» Герою есть о чем забывать, однако приговор жизни не произносится, ибо человеку даровано счастье узнать «полевые пути меж колосьев и трав», почувствовать красоту вселен­ной. Последние две строки позволяют читателю вмес­те с лирическом героем пережить высокий миг благо­дарности, «сладостных слез» за дар жизни, в которой есть скорби, но есть и гармония, явленная человеку в природе.

7. Лирический герой

Содержание и границы понятия «лирический ге­рой» спорны, но понятие это необходимо, так как оно ведет к постижению образа поэта. Характер героя эпического или драматического произведения рас­крывается через его действия и поступки, через отно­шения с другими персонажами. Психологизм лирики сопряжен с характером лирического героя, который обнаруживается через внутреннее эмоциональное со­стояние, особенности картины мира, воссозданной его глазами часто в форме исповеди, лирического дневни­ка. В итоге читателю явлена непосредственная правда личного переживания, подлинный и неповторимый голос поэта. Так, лирический герой поэзии Н. А. Не­красова предъявляет высокие требования как к миру, так и к самому себе. Это человек с раненым сердцем, тонко чувствующий чужую боль и свою вину, способ­ный заражать силой своей страсти. Лирическое «я» порождает интонацию скорби или гнева, упрека или самообличения, мольбы или жесткого требования, ему чуждо бесстрастное созерцание, философское спокойствие при столкновении с различными про­явлениями зла. Герой Некрасова, от лица которого ведется повествование, не стремится уйти от над­рывающих душу картин мрачной повседневности, он страстно желает достижения идеала справедливости и гармонии.

При анализе стихотворения необходимо учитывать проблему соотнесенности лирического героя и автора. Эти отношения могут быть различными. Лирический герой может выступать поэтическим «двойником» ав­тора. В этом случае можно говорить о лирическом «я» как о способе раскрытия авторского сознания. Харак­терным примером может служить фрагмент стихотво­рения А. А. Ахматовой:

Я научилась просто, мудро жить,

Смотреть на небо и молиться Богу,

И долго перед вечером бродить,

Чтоб утомить ненужную тревогу.

Когда шуршат в овраге лопухи

И никнет гроздь рябины желто-красной,

Слагаю я веселые стихи

О жизни тленной, тленной и прекрасной.

Иногда в стихотворении мир предстает сквозь призму вымышленного «я». В этом случае следует го­ворить не о лирическом герое, а о лирическом субъек­те, который порожден авторской фантазией и являет­ся способом раскрытия чужого сознания. Таковы многие стихотворения Ахматовой. Приведем фраг­мент одного из них:

Муж хлестал меня узорчатым,

Вдвое сложенным ремнем.

Для тебя в окошке створчатом

Я всю ночь сижу с огнем.

Рассветает. И над кузницей

Подымается дымок.

Ах, со мной, печальной узницей,

Ты опять побыть не мог.

Понятие «лирический герой» актуально не для лю­бого стихотворения. О лирическом герое трудно гово­рить, если художественной задачей стихотворения является постановка философской проблемы, а не изображение состояния души человека.

8. Преобладающее настроение, его изменение

В стихотворении конкретный план может совме­щаться с символическим и аллегорическим, но глав­ным для лирического рода литературы является эмо­циональное содержание, которое связано с пережива­ниями лирического героя. Восприятие поэтического текста предполагает подключение к настроению, ко­торым проникнуто произведение, умение чувствовать переливы душевных состояний героя, объяснять их мотивы. Как правило, чувства лирического героя яв­лены в динамике. В этом отношении ярким примером может служить стихотворение А. С. Пушкина «Со­жженное письмо».

Прощай, письмо любви! прощай: она велела.

Как долго медлил я! как долго не хотела

Рука предать огню все радости мои!..

Но полно, час настал. Гори, письмо любви.

Готов я; ничему душа моя не внемлет.

Уж пламя жадные листы твои приемлет...

Минуту!., вспыхнули! пылают — легкий дым,

Виясь, теряется с молением моим.

Уж перстня верного утраты впечатленье,

Растопленный сургуч кипит... О провиденье!

Свершилось! Темные свернулися листы;

На легком пепле их заветные черты

Белеют... Грудь моя стеснилась.

Пепел милый, Отрада бедная в судьбе

моей унылой, Останься век со мной на горестной груди...

Дважды повторено в первой строке слово-приговор «прощай». Оно утверждает бесповоротность принято­го решения, что создает высокое эмоциональное на­пряжение еще на подступах к теме. В этом «прощай» есть решимость, но нет согласия, есть понимание не­избежного, но нет воли лирического героя: «Она веле­ла...» Тема от первой строчки к следующим двум раз­вивается словно бы вспять: «Как долго медлил я! как долго не хотела / Рука предать огню все радости мои!..» Многоточие в этой строке — отзыв на многото­чие первой строки, являющейся знаком чрезвы­чайной эмоциональной выразительности, смысл ко­торого нужно почувствовать. Какая-то мучительная мысль остановила слово поэта или это спазм душев­ной боли, для которой нет слов, или, напротив, так обозначена тема воспоминаний о светлом образе воз­любленной, о минутах «радости»? А может быть, в этом обрыве первой строки есть указание на собран­ность воли перед решительным шагом: «Но полно, час настал. Гори, письмо любви». Настроение вновь меняется: душевные страдания героя столь велики, что он утрачивает чувствительность — «ничему душа моя не внемлет». Но это лишь временное оцепенение, которое вновь сменяется острым ощущением непо­правимой утраты того, что безмерно дорого: «Уж пламя жадные листы твои приемлет... / Минуту!., вспыхнули! пылают — легкий дым, / Виясь, теряется с молением моим». Остроту переживаний передают в этих строках не только многоточия, как бы «разря­жающие» текст, но и нагнетание глаголов, и высокая лексика вроде слов «моление» (слово остается до кон­ца не проясненным в тексте) и «провиденье». Следую­щий эмоциональный поворот означен словом «свер­шилось». С этого момента в поэтический текст входят слова, которые прямо передают эмоцию скорби, без­звучного плача: «Грудь моя стеснилась. Пепел милый, / Отрада бедная в судьбе моей унылой, / Останься век со мной на горестной груди...» Тема не за­крыта, ибо боль разлуки не может быть изжита, но все же в последней строке звучит не отчаяние, а вер­ность вечному чувству любви.

Вместе с тем далеко не всегда в лирическом стихо­творении прослеживается изменение настроения, ибо запечатленная поэтом эмоция может быть устойчи­вой, а чувства статичны. Для иллюстрации обратимся к стихотворению М. Ю. Лермонтова «Я жить хочу! хочу печали...»

Я жить хочу! хочу печали Любви и счастию назло; Они мой ум избаловали И слишком сгладили чело. Пора, пора насмешкам света Прогнать спокойствия туман; Что без страданий жизнь поэта? И что без бури океан? Он хочет жить ценою муки, Ценой томительных забот. Он покупает неба звуки, Он даром славы не берет.

Автор передает целую гамму чувств, острых пере­живаний героя, но развитие поэтической мысли не приводит к изменению настроения, поскольку чувст­ва даны в их предельном напряжении. В стихотворе­нии нашла свое отражение философия абсолютного приятия жизни со всеми ее радостями и горестями, счастьем и страданием. Другой пример из творчества В. В. Маяковского покажет, что стихотворение колос­сального эмоционального накала может пронизывать только одно чувство:

ГОРЕ

Тщетно отчаянный ветер бился нечеловече.

Капли чернеющей крови стынут крышами кровель. 

И овдовевшая в ночи вышла луна одиночить.

9. Жанр

Уже в XIX в. в лирике шел процесс разрушения жанровой системы. Этому способствовала подвиж­ность границ между жанрами, неопределенность жанровых признаков, творческая воля художника. Чаще всего строгое отнесение стихотворного произве­дения к какому-либо жанру невозможно, но деление на жанры сохраняется, хотя является условным. Анализ жанровой формы стихотворения помогает глубже понять его содержание, точнее описать свое­образие его формы: увидеть совмещение нескольких жанров, новаторское изменение традиционного жан­ра — его трансформацию.

По мере развития литературы интерес к некото­рым жанрам утрачивался: такова судьба дифирамба (жанр античной лирики: гимн в честь бога Диониса), и мадригала (жанр панегирической поэзии: неболь­шое стихотворение о любви, построенное на компли­ментах). В литературе нового времени дифирамб и мадригал существуют как подражания.

Основным жанром лирики является лирическое стихотворение — произведение небольшого объема, написанное стихами. Понятие «стихотворение» ста­ло универсальным и обозначает произведение любого жанра лирики. Однако в ряде случаев поэты пред­почитают конкретизировать жанр своих стихотворе­ний. Так, знаменитое стихотворение А. С. Пушкина «Осень» имеет подзаголовок «Отрывок», что указыва­ет на жанр, предполагающий намеренную незавер­шенность стихотворения философского содержания. Стихотворение «Безумных лет угасшее веселье...» Пушкин сопровождает подзаголовком «Элегия». Этот жанр получил в поэзии гораздо большее распростра­нение, чем отрывок.

Древние греки элегиями называли произведения, откликающиеся на широкий круг тем, написанные строго определенным размером. Позднее римские поэты сузили жанр до изображения любовных переживаний. В новое время жанр элегии оказался тесно связан с глубоко личными темами (любовными пере­живаниями, созерцанием природы, раздумьями о своей судьбе), которые сопровождаются настроением печали, сожаления, меланхолии. В трактате «Поэти­ческое искусство» Н. Буало дает такой комментарий жанру элегии:

В одеждах траурных, потупя взор уныло,

Элегия, скорбя, над гробом слезы льет.

Не дерзок, но высок ее стиха полет.

Она рисует нам влюбленных, смех и слезы,

И радость, и печаль, и ревности угрозы;

Но лишь поэт, что сам любви изведал власть,

Сумеет описать правдиво эту страсть.

Элегия В. А. Жуковского «Вечер» проникнута сме­шанным чувством светлой печали и обращена к глу­боко личным темам, к раздумьям о любви, природе, о проблемах бытия (неизбежность смерти и роковая предрешенность судьбы, подлинные и мнимые цен­ности). Романтическая элегия писалась, как правило, ямбом, использовала определенный поэтический сло­варь, однако со временем она утратила эти признаки, сохранив в качестве жанрового признака определен­ную тональность стихотворения и характерные для элегии темы.

Некоторые жанры, подобно сонету, обладают чет­кими жанровыми признаками, поэтому их относят к твердым стихотворным формам.

Форма сонета предполагает определенный объем (14 стихов), специфическую систему рифм, строгую строфическую композицию. Рекомендовались, но не стали обязательными и другие правила: строфы должны кончаться точками, слова — не повторяться, последнее слово должно быть ключевым. Особое тре­бование касалось смысловой соотнесенности строф: поэтическая мысль от строфы к строфе развивает­ся следующим образом: тезис — развитие — антите­зис — синтез. Возможен и другой вариант: завязка — развитие — кульминация — развязка. Сонет возник в XIII в. и получил широкое распространение благода­ря   Ф. Петрарке.   Жанр   имеет   две   разновидности. 

Итальянский сонет состоит из двух катренов и двух терцетов (трехстиший). Так построено пушкинское стихотворение «Поэту». Английский сонет состоит из трех катренов и одного двустишия, такова форма многих сонетов У. Шекспира.

Сонет остается живым жанром поэзии на протяже­нии многих веков. К нему обращались русские поэты и XIX, и XX вв. (И. А. Бунин «Ритм», К. Д. Бальмонт «Сонеты солнца, меда и луны»).

Существуют и другие твердые стихотворные фор­мы, в которых традицией определены объем и стро­фическое строение стихотворения. Так, во француз­ской поэзии XV в. появился триолет, ставший особен­но популярным в культурах барокко и рококо. Триолет — восьмистишие с характерной рифмовкой (abaaabab): первое двустишие повторяется в конце строфы, а четвертый и седьмой стих воспроизводят первый стих, т. е. текст первой строки трижды повто­ряется в стихотворении, создавая определенный ме­лодический рисунок. В русской поэзии жанр освоен поэтами XVIII в., но широкое распространение полу­чил благодаря поэтам серебряного века:

Рудо-желтый и багряный,

Под моим окошком клен 

Знойным летом утомлен.

Рудо-желтый и багряный,

Он ликует, солнцем пьяный, 

Буйным ветром охмелен.

Рудо-желтый и багряный,

Осень празднует мой клен.

(Ф. К. Сологуб)

Некоторые твердые стихотворные формы сложи­лись в поэзии народов Ближнего и Среднего Востока. Рубаи — четверостишие в лирической и философской поэзии с расположением рифм: аааа или aaba, или abab. Мировую известность получили рубай персид­ского и таджикского поэта и философа О. Хайяма, жившего примерно в XI—XII вв.:

Мы источник веселья — и скорби рудник.

Мы вместилище скверны — и чистый родник.

Человек, словно в зеркале мир, — многолик.

Он ничтожен — и он же безмерно велик!

(Перевод Г. Плисецкого)

Газель — лирическое стихотворение, состоящее из 12—15 двустиший (бейтов) на одну рифму:

Замедли, караван, шаги. Покой души моей — уходит.

Уходит милая моя, и сердце тоже с ней уходит.

(Саади. Перевод Бану)

В японской поэзии получили распространение ко­роткие нерифмованные стихотворения танка (пяти­стишие, состоящее из 31 слога) и хокку (17-сложное трехстишие). Танка — древнейший жанр японской поэзии (VIII в.). Главная мысль сосредоточена в пер­вых трех строках, заключение — в двух последних. Для танка характерны темы любви, разлуки, странст­вия, времен года:

За выросшей травой

Мне сада не видать

Мне недосуг ухаживать за ним.

Я размышляю,

Вот моя отрада!

       (Мибу но Тадаминэ)

Пустое, брось!

Нет тем для разговора.

Нет продолженья там,

Где мы остановились.

Любовь прошла, и нам пора расстаться!

       (Отомо-но Якамоти)

Как жанр хокку возник в XV в. Приведем два при­мера хокку Мацу о Басе, который в XVII в. разработал формальные и эстетические принципы жанра:

Красное-красное солнце

В пустынной дали... Но леденит

Безжалостный ветер осенний.

Я в руки возьму, о мать,

Слезами горячими растоплю

Белый иней твоих волос.

Другие жанры лирики не имеют отчетливых жан­ровых признаков. Такова лирика, связанная с песен­ной традицией: дума (изначально песенный жанр ук­раинского фольклора, требующий речитативного ис­полнения), песня (стилизация народных песен, для которых характерны особые песенные интонации). Особой мелодичностью обладает романс — небольшое лирическое стихотворение напевного типа. Как ро­мансы исполняются многие стихотворения А. А. Фе­та («На заре ты ее не буди...»), И. С. Тургенева («Утро туманное, утро седое...»), М. Ю. Лермонтова («Выхо­жу один я на дорогу...»), А. Н. Толстого («Средь шум­ного бала, случайно...»).

Одним из популярных жанров первой половины XIX в. было послание — стихотворное письмо с про­сьбой, увещеванием, мольбой, советом, обращенное к конкретному адресату. Так, в лицейский период по­слания были излюбленным жанром А. С. Пушкина: «К Батюшкову», «И. И. Пущину», «К Галичу» и др. Постепенно послание утратило свои жанровые при­знаки.

Гораздо более определенным является жанр оды, который относится к торжественной, патетической, нравоучительной лирике. В поэзии классицизма ода была ведущим жанром высокого стиля. Автор торже­ственной оды, используя ораторский стиль, предпо­лагающий опору на высокую лексику, обращается к особо важным темам: к прославлению Бога, мудрос­ти, науки, к воспеванию отечества и его героев. Жанр оды предполагает поучительную, а не только хвалеб­ную интонацию, требует придерживаться в рассужде­ниях строгой логики, при этом допускает свободные отступления от основной темы, что особо подчеркива­ет Н. Буало: «Пусть в Оде пламенной причудлив мыс­лей ход, / Но этот хаос в ней — искусства зрелый плод».

Оде прямо противоположны по своему пафосу са­тира — лироэпическое стихотворение, высмеиваю­щее, обличающее какое-либо явление действитель­ности (знаменитые «гимны» ранней поэзии В.В. Ма­яковского) и эпиграмма — короткое сатирическое стихотворение с остротой в конце. Эпиграмма требо­вала искусства создания афористичной миниатюры с парадоксальным поворотом мысли. Именно таким были едкие, остроумные эпиграммы А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, которые умели безукоризненно заострить форму эпиграммы, отточить ее содержание.

НА КАРАМЗИНА

В его «Истории» изящность, простотота

Доказывают нам, без всякого пристрастья,

Необходимость самовластья И прелести кнута.

      (А. С. Пушкин) * * *

Тот самый человек пустой, Кто

весь наполнен сам собой.

       (М. Ю. Лермонтов)

К малым жанрам лирики относится и эпитафия — надгробная надпись, преимущественно стихотворная. Прекрасным образцом жанра является «Эпитафия» И. А. Бунина:

На земле ты была точно дивная райская птица На ветвях кипариса, среди золоченых гробниц. Юный голос звучал, как в полуденной роще цевница, И лучистые солнца сияли из черных ресниц.

Рок отметил тебя. На земле ты была не жилица. Красота лишь в Эдеме не знает запретных границ.

Часто поэты использовали форму эпитафии для со­здания сатирической миниатюры. Такова эпиграмми-ческая эпитафия Н. М. Карамзина «Надгробье шар­латана»:

Я пыль в глаза пускал;

Теперь — я пылью стал.

10. Строфа

В Древней Греции строфой называли хоровую песнь в театре, при исполнении которой хор двигался по сцене, возвращаясь на свое первоначальное место, отсюда буквальное значение слова — кружение, пово­рот. Исконное значение не утратило смысл в сов­ременном понятии «строфа», поскольку деление сти­хотворения на строфы — один из способов создания ритма, придания стихотворению композиционной це­лостности, смысловой законченности. Таким обра­зом, строфа играет важную роль в выразительности стиха, помогает раскрыть поэтическую мысль, почув­ствовать эмоциональный строй произведения, его ме­лодию. Строфой называют группу стихов, объединен­ных общей мыслью (это не всегда соблюдается) и ка­ким-либо формальным признаком, периодически повторяющимся из строфы в строфу:

—   метрический размер (хорей, ямб, дактиль, ам­фибрахий, анапест и др.);

—   строфическая рифмовка (последовательность рифм, повторяемая в пределах небольшого чис­ла стихов);

—   комбинация длинных и укороченных стихов;

—   количество стихов в строфе.

Длина строфы обычно не велика. Минимальная строфа состоит их двух стихов. Таков александрий­ский стих: шестистопный ямб со смежными рифмами и цезурой после шестого слога. Эта строфа широко ис­пользовалась в эпоху классицизма при создании про­изведений высоких и средних жанров (трагедий, эле­гий, сатир), однако и в последующем поэты не отказа­лись от этой формы:

Я, признаюсь, люблю мой стих александрийский,

Ложится хорошо в него язык российский...

(П. А. Вяземский)

Также получил распространение в классической литературе элегический дистих: двустишие, состоящее из строк, написанных гекзаметром и пентамет­ром. Эта строфа использовалась преимущественно при стилизации античных образцов:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;

Старца великого тень чую смущенной душой.

(А. С. Пушкин)

Другая изящная строфа — трехстишие (терцет и терцина). Она может иметь три вида:

—   все три стиха на одну рифму;

—   два стиха рифмуются, третий — нет;

—   два стиха рифмуются, а третий имеет рифму в смежной строфе (терцины).

«Божественная комедия» Данте Алигьери напи­сана терцинами — средняя строка трехстишия рифмуется с крайними строками следующей строфы: aba bcb cdc и т. д.:

День уходил, и неба воздух темный

Земные твари уводил ко сну

От их трудов; лишь я один, бездомный,

Приготовлялся выдержать войну

И с тягостным путем, и с состраданьем,

Которую неложно вспомяну.

(Перевод М. Лозинского)

Самое большое распространение в поэзии получи­ли четырехстишия — катрены с разной системой рифмовки: парная, опоясывающая, перекрестная. Элегический жанр стансы обычно использует именно четырехстишия, чаще четырехстопного ямба с пере­крестными рифмами при обязательной строфической замкнутости (точка в конце строфы):

В надежде славы и добра

Гляжу вперед я без боязни: 

Начало славных дней Петра 

Мрачили мятежи и казни.

Но правдой он привлек сердца,

Но нравы укротил наукой,

И был от буйного стрельца

Пред ним отличен Долгорукий.

(А. С. Пушкин)

К пятистишиям и шестистишиям русская поэзия обращалась реже. Одна из твердых стихотворных форм, секстина, использует шестистишие: строфа со­стоит из четверостишия и двустишия с разной систе­мой рифм:

Какая ночь! Как воздух чист,

Как серебристый дремлет лист,

Как тень черна прибрежных ив,

Как безмятежно спит залив,

Как не вздохнет нигде волна,

Как тишиною грудь полна!

(А. А. Фет)

Еще реже в русской поэзии используется семи-стишная строфа — септима. Классическим приме­ром является стихотворение М. Ю. Лермонтова «Бо­родино», написанное ямбом с расположением рифм aabcccb:

— Скажи-ка, дядя, ведь недаром Москва,

спаленная пожаром, Французу отдана?

Ведь были ж схватки боевые,

Да, говорят, еще какие!

Недаром помнит вся Россия 

Про день Бородина!

Восьмистишие — октава — получила гораздо большее распространение в отечественной поэзии. Размер русской октавы пятистопный или шестистоп­ный ямб с расположением рифм abababcc. Эти строфы использованы А. С. Пушкиным в поэме «Домик в Ко­ломне»:

Четырестопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут;

Две придут сами, третью приведут.

Число строк в строфе не может быть очень велико, оно редко превышает 14 стихов, поскольку единство строфы, ее целостность при большом объеме может стать неощутимой. Приведем примеры больших стро­фических форм.

Спенсеровой строфой написано «Паломничество Чайльд-Гарольда» Дж. Г. Байрона: девятистишие, включающее восемь стихов пятистопного ямба и один — шестистопного с расположением рифм abab-bcbcc.

Жизнь коротка, стеснен ее полет,

В суждениях не терпим мы различий.

А Истина — как жемчуг в глуби вод.

Фальшив отяготивший нас обычай.

Средь наших норм, условностей, приличий

Добро случайно, злу преграды нет,

Рабы успеха, денег и отличий,

На мысль и чувства наложив запрет,

Предпочитают тьму, их раздражает свет.

(Перевод В. Левика)

Одическая строфа — десятистишие, написанное четырехстопным ямбом с расположением рифм abab-ccdeed. Именно такими строфами написана знамени­тая ломоносовская «Ода на день восшествия на все­российский престол ее величества государыни импе­ратрицы Елисаветы Петровны, 1747 года»:

Науки юношей питают,

Отраду старым подают,

В счастливой жизни украшают,

В несчастной случай берегут;

В домашних трудностях утеха

И в дальних странствах не помеха.

Науки пользуют везде —

Среди народов и в пустыне,

В градском глуму и наедине,

В покое сладки и в труде.

Одиннадцатистишия использовал М. Ю. Лермон­тов в поэме «Сашка». Такая строфа, написанная че­тырехстопным и пятистопным ямбом с расположени­ем рифм ababaccddee, получила название лермонтов­ская строфа:

Наш век смешон и жалок, — все пиши

Ему про казни, цепи да изгнанья,

Про темные волнения души,

И только слышишь муки да страданья.

Такие вещи очень хороши

Тому, кто мало спит, кто думать любит,

Кто дни свои в воспоминаньях губит.

Впадал я прежде в эту слабость сам

И видел от нее лишь вред глазам;

Но нынче я не тот уж, как бывало, —

Пою, смеюсь. Герой мой добрый малый.

Знаменитая онегинская строфа представляет собой четырнадцатистишие, напоминающее английский сонет. Она пишется четырехстопным ямбом с расположением рифм ababccddeffegg. Онегинскую строфу можно условно разделить на три катрена и одно двустишие. Обычно в первом катрене дается тема строфы, во втором она развивается, а в третьем доходит до кульминации. Последнее двустишие строфы подводит итог теме иногда в афористичной форме:
Дай оглянусь. Простите ж, сени, 

Где дни мои текли в глуши,

Исполнены страстей и лени

И снов задумчивой души.

А ты, младое вдохновенье,

Волнуй мое воображенье,

Дремоту сердца оживляй,

В мой угол чаще прилетай,

Не дай остыть душе поэта,

Ожесточиться, очерстветь

И наконец окаменеть

В мертвящем упоенье света,

В сем омуте, где с вами я

Купаюсь, милые друзья!

Сложное строение строфы, ее особая целостность, смысловая емкость позволяют автору развивать многоплановый сюжет, легко переключаться с одной темы на другую, делать лирические отступления.

11. Основные образы

Образ — это любое явление, творчески воссозданное в произведении. Образ создается при активном участии воображения автора и читателя. Он обобщает действи­тельность, раскрывая в единичном закономерное, веч­ное, концентрирует существенные для автора стороны жизни. При этом образ нагляден, он стремится сохра­нить чувственную целостность и неповторимость вос­созданного явления. Образ способен объяснять не­известное известным или известное неизвестным, он может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, преображать вещь, превращать ее в нечто иное: сложное в простое, простое в сложное. Образ мо­жет выходить за рамки одного произведения:

—   образы-мотивы повторяются в нескольких про­изведениях одного или нескольких авторов (на­пример, образ метели);

—   образ-топос представляет «общее место», харак­терное для целой культуры данного периода или данной нации (например, образ дороги, мира как театра);

—   образы-архетипы являются наиболее устойчи­выми схемами или формулами человеческого воображения (таковы Дон-Жуан и Гамлет).

Образ достраивается в сознании читателя через дета­ли и подробности, описывающие явление. Надо уметь выделить слова, которые прямо указывают на образ (море, ночь, лес), и слова, которые этот образ довоссоз-дают в читательском воображении (шелестит, изум­рудный, нежный). В стихотворении, как правило, можно выделить несколько образов. Они всегда взаи­мосвязаны. При анализе стихотворения часто бывает важно выделить ключевой образ и образ-символ.

Поэт-мыслитель Ф. И. Тютчев, стремясь запечат­леть свое раздумье о величии и одновременно ничтожестве человека, обращается к образу птицы, рисует ее свободный полет:

С поляны коршун поднялся,

Высоко к небу он взвился;

Все выше, дале вьется он

И вот ушел за небосклон.

Поэт не спешит отвести взор от коршуна, он любу­ется его стремительным полетом. Зарисовка стано­вится зримой благодаря контрастно обозначенному пространству: «поляна» — «небо» и «небосклон», точным словам, смысловой вектор которых направ­лен вверх («высоко», «все выше», «дале»), нагнета­нию глаголов действия: «поднялся», «взвился», «вьется», «ушел».

Заключительный катрен стихотворения Тютчева — это осмысление темы человека, который, обладая стремлением к горнему, обречен влачить свою жизнь в суетном и скорбном мире:

Природа-мать ему дала

Два мощных, два живых крыла —

А я здесь в поте и в пыли,

Я, царь земли, прирос к земли!..

Поэтическая образность создается за счет разной соотнесенности образов. Так, соотнесены по ассоци­ации небо, небосклон — два мощных, два живых крыла; пот — пыль. Возможно и контрастное взаи­модействие образов: небо, небосклон, крылья — поляна, земля; я — коршун. По сходству соотнесены образы поляна — земля; по смежности — пыль — земля. Образы могут соотноситься по умозаключению: я — царь земли.

При анализе образного строя стихотворения следу­ет обращать внимание на следующие аспекты:

— образы, связанные с цветовой палитрой:

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине.

(В. Я. Брюсов)

—  освещение, воссозданное художественными сред­
ствами:

А внизу подо мною уж ночь наступила,

ночь наступила для уснувшей Земли,

Для меня же блистало дневное светило,

Огневое светило догорало вдали.

(К. Д. Бальмонт)

—  звуковые образы:

Нежно под трепетом ангельских крыл

Звонят кресты безымянных могил.

(С. А. Есенин)

—  зрительные впечатления:

Пригорок Пушкино горбил

Акуловой горою, а низ горы —

деревней был, кривился крыш

корою.

(В. В. Маяковский)

—  передача запахов средствами художественного
слова:

Свеж и душист твой роскошный венок,

Всех в нем цветов благовония слышны,

Кудри твои так обильны и пышны,

Свеж и душист твой роскошный венок.

(А. А. Фет)

—  воспроизведение ощущений:

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом...

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? жалею ли о чем?

(М. Ю. Лермонтов)

—  образные ассоциации:

Где, как обугленные груши,

С деревьев тысячи грачей

Сорвутся в лужи и обрушат

Сухую грусть на дно очей.

(Б. Л. Пастернак)

12. Лексика

Анализ лексики стихотворения поможет проник­нуть в своеобразие поэтического языка конкретного текста и раскрыть особенности поэтической манеры художника.

Следует помнить, что слово в стихотворении всегда приобретает дополнительный смысл, особую эмоцио­нальную окраску. Классифицируя в самом общем ви­де лексику стихотворения, можно выделить несколь­ко групп:

Высокая лексика связана с архаизмами, устарев­шими словами, словосочетаниями, грамматическими формами и синтаксическими конструкциями, кото­рые употребляются для усиления художественной выразительности, придания речи торжественности или ироничности.

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

(А. С. Пушкин)

Поэтизмы — это подчеркнуто красивые поэтиче­ские слова и обороты.

Любовь земли и прелесть года,

Весна благоухает нам!..

Творенью пир дает природа,

Свиданья пир дает сынам!..

(Ф. И. Тютчев)

Прозаизмы — слова или выражения, которые вос­принимаются как чужеродные в поэтическом произ­ведении, хотя их присутствие в тексте внутренне мо­тивировано.

Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста

где-то

недокушанных, надоеденных щей;

вот вы,

женщина, на вас белила густо,

вы смотрите

устрицей из раковин вещей.

(В. В. Маяковский)

13. Изобразительные средства иносказания

Тропы и стилистические фигуры помогают доби­ваться особого эффекта выразительности. В отличие от стилистических фигур тропы строятся на преобра­зовании единиц языка, однако в ряде случаев это раз­деление художественных средств условно.

Метафора — это вид тропа, скрытое сравнение, в котором слова «как», «будто», «словно» опущены, но подразумеваются. Метафора рассчитана на не буквальное восприятие, поскольку имеет иноска­зательный смысл: переносит свойства одного пред­мета на другой. Таким образом предмет или явление получают чужое имя на основании сходства, ассоци­ации: «живая колесница мирозданья» (Ф. И. Тют­чев), «на ланитах так утро горит» (А. А. Фет), «трам­вай с разбега / Взметнул зрачки» (В. В. Маяков­ский).

Существуют две основные разновидности метафор: овеществление и олицетворение. В первом случае происходит перенос черт неодушевленного предмета на человека, как это делает А. А. Фет в поэтической строчке «Усилить бой бестрепетных сердец». Во вто­ром случае человеческие черты (или черты другого живого существа) приписываются неодушевленным предметам или явлениям. Так, Ф. И. Тютчев, созда­вая пейзажную зарисовку, преображает, одушевляет мир, говоря о «томном, легком шелесте» листьев. При характеристике метафоры стоит учитывать, что метафора может быть глагольной («дышит полдень»), вещественной («ярким солнцем в лесу пламенеет кос­тер»), в тексте может присутствовать метафориче­ский эпитет («грустно-сиротеющая земля»). Метафо­ры могут быть в разной степени развернуты. Это мо­жет быть образ, равный одному слову или распространенный на несколько фраз и даже на все произведение («Фонтан» Ф. И. Тютчева). В лирике В. В. Маяковского встречаются реализованные мета­форы: «Вот так я сделался собакой».

Характеризуя метафору, необходимо отметить сте­пень ее оригинальности. Различаются бытовые мета­форы, которые не придают речи выразительности, так как они стали общеупотребительными, привыч­ными («часы идут», «дождь барабанит») и индивиду­ально-авторские, яркие, самобытные. Великолепная авторская метафора завершает поэму В. В. Маяков­ского «Облако в штанах»: «Вселенная спит, / поло­жив на лапу / с клещами звезд огромное ухо».

Другим распространенным видом тропа является эпитет — образное определение предмета, явления. Например, К. Н. Батюшков с помощью эпитета со­здает необычайно выразительный образ: «Развалины на прахе строит минутный человек...» Чаще эпитет выражен прилагательным («И вы не смоете всей ва­шей черной кровью / Поэта праведную кровь!..» М. Ю. Лермонтов) или наречием («Я ласково влагаю в стих, что все на свете повторимо...» С. А. Есенин). Че­рез эпитет проявляется авторское отношение к изо­бражаемому, указывается на одно из свойств предме­та. Так, А. А. Фет определяет берег словом «цвету­щий», а Ф.И.Тютчев словом «сонный» (сравните с возможными логическими определениями этого же слова, которые не являются эпитетами, оставаясь ло­гическими определениями: берег крутой, зеленый, высокий).

При характеристике эпитетов следует помнить о су­ществовании постоянных эпитетов, распространенных в фольклоре. Для них характерна простота и неизмен­ность: трава зеленая, небо синее, добрый конь. В отли­чие от постоянного эпитета в индивидуально-автор­ском проявляется отношение поэта к изображаемому. Так, сон может быть определен как сладкий, крепкий, тревожный, а может, как у Ф. И. Тютчева, быть назван «железным сном». Различаются также эпитеты цвето­вые — «алый свет зари» (С. А. Есенин), «багряные листья» (Ф. И. Тютчев), оценочные — «кроткая улыб­ка увяданья» (Ф. И. Тютчев); метафорические — «ра­неное солнце» (В. В. Маяковский).

К изобразительно-выразительным средствам отно­сятся и другие тропы.

Сравнение — изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку. При этом, как правило, используются сравнитель­ные конструкции со словами «как», «будто», «слов­но» и др.: «как море шумное, волнуется все войско...» (К. Н. Батюшков); «точно пьяных гигантов столпив­шийся хор, / Раскрасневшись, шатается ельник» (А. А. Фет); «луна, как желтый медведь, / в мокрой траве ворочается» (С. А. Есенин).

Перифраз — одно понятие выражается с помощью описательного оборота: «улыбкой ясною природа / Сквозь сон встречает утро года...» (А. С. Пушкин).

Аллегория — иносказание: запечатлевает идеи в предметном образе. Трактовка аллегорического обра­за однозначна, поскольку образ фиксирует уже задан­ную мысль. Таковы басенные образы.

Метонимия — замена одного слова другим, имею­щим причинную связь с первым словом (перенос по смежности). Так, может быть названо имя автора вме­сто его произведения — «читал охотно Апулея, / А Цицерона не читал» (А. С. Пушкин), предмет вме­сто его содержимого — «шипенье пенистых бокалов» (А. С. Пушкин).

Синекдоха — разновидность метонимии: целое вы­является через свою часть: «Прощай, немытая Россия, / Страна рабов, страна господ, / И вы, мунди­ры голубые...» (М. Ю. Лермонтов).

Ирония — слово в контексте приобретает противо­положное значение. Похвала воспринимается как укоризна, указание на ум свидетельствует о глупости и т.п.: «Украшают тебя добродетели, / До которых другим далеко... /И — беру небеса во свидетели — / Уважаю тебя глубоко...» (Н. А. Некрасов).

Символ — многозначный иносказательный образ, в основе которого сходство или общность предметов и жизненных явлений. Символ есть знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью образа. В отличие от аллегории, он многозначен. Например, образ Незна­комки в одноименном стихотворении А. А. Блока — символ гармонии, счастья, таинственной сути самой жизни.

В число изобразительно-выразительных средств языка входят стилистические фигуры.

Параллелизм — сходное расположение элементов текста, которые соотнесены по смыслу и создают еди­ный поэтический образ. Самой распространенной разновидностью является синтаксический паралле­лизм, который заключается в том, что в смежных стихах соблюдается одинаковая структура предложе­ний. Этот прием можно проследить в процитирован­ном ранее стихотворении В. Хлебникова «Когда уми­рают кони — дышат...» или в элегии Ф. И. Тютчева «Волна и дума»:

Дума за думой, волна за волной —

Два проявленья стихии одной:

В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,

Здесь — в заключении, там — на просторе,

Тот же все вечный прибой и отбой,

Тот же все призрак тревожно-пустой.

В целях усиления художественного впечатления используется стилистическая фигура гипербола. Пре­увеличение свойств изображаемого предмета или яв­ления может быть количественным, но может отно­ситься к характеру героя. На гиперболических обра­зах и сюжетах, выходящих за рамки правдоподобия, любил строить свои произведения не только В. В. Маяковский, но и в определенный период твор­чества С. А. Есенин:

Как овцу от поганой шерсти, я

Остригу голубую твердь.

Подыму свои руки к месяцу,

Раскушу его, как орех.

Противоположна гиперболе стилистическая фигу­ра литота — преуменьшение признака предмета или явления: «Ниже тоненькой былиночки надо голову клонить» (народная песня).

Антитеза — резкое противопоставление образов и понятий. В отличие от антитезы контраст может быть неявным, намеренно скрытым, уходящим в подтекст. Антитеза  всегда  реализует  себя  непосредственно  в тексте произведения, как в стихотворении Ф. И. Тют­чева «День и ночь».

Оксюморон — сжатая и оттого парадоксально зву­чащая антитеза, соединение несоединимого: «пыш­ное природы увяданье» (А. С. Пушкин), «дать сла­дость тайным мукам...» (Ф. И. Тютчев).

14. Поэтический синтаксис

Понятие «поэтический синтаксис» не имеет терми­нологического статуса, к нему прибегают, чтобы ос­мыслить такие особенности синтаксического стро­ения художественного текста (обращение, восклица­ния, риторические вопросы, инверсии и др.), которые связаны с мелодией стиха, с передачей настроения, с заострением поэтической мысли.

Синтаксическая инверсия — нарушение «естест­венного порядка» слов с целью выделения слова во фразе, создания ритмико-мелодической органи­зации речи. В трагическом финале стихотворения С. А. Есенина «Песнь о собаке» инверсия резко меня­ет интонацию фразы, заставляя читателя почувство­вать надрывную тоску собаки, потерявшей своих щенков:

В синюю высь звонко Глядела она, скуля, А месяц скользил тонкий И скрылся за холм в полях.

К особенностям синтаксиса стихотворения отно­сятся всякого рода повторы слов, словосочетаний, фрагментов текста. Внешне бесхитростна фраза М. И. Цветаевой: «Сегодня таяло, сегодня / Я просто­яла у окна». Однако она почему-то завораживает, по­этичность фразе придает именно повтор. Эта стилис­тическая фигура обладает разнообразными возмож­ностями для своего проявления в художественном тексте.

Анафора — единоначатие, повторение в начале стихотворных строк слова или словосочетания:

Это — круто налившийся свист,

Это — щелканье сдавленных льдинок,

Это — ночь, леденящая лист,

Это двух соловьев поединок.

(Б. Л. Пастернак)

Эпифора — повторение в конце стихотворных строк слова или словосочетания, т. е. противополож­ная анафоре стилистическая фигура:

Милый друг, и в этом тихом доме

Лихорадка бьет меня.

Не найти мне места в тихом доме

Возле мирного огня!

(А. А. Блок)

Лейтмотив — повторяющийся образ или оборот:

Пускай наносит вред врагу

Не каждый воин,

Но каждый в бой иди!

А бой Решит судьба...

(Н. А. Некрасов)

Рефрен — повторяющийся стих, припев в песне. Трансформирующийся рефрен — повтор стиха с неко­торыми изменениями:

Ночь, улица фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века —

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь — начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

(А. А. Блок)

Выразительным средством, создающим эффект эмоциональной напряженности, организующим ритм стихотворения является многосоюзие — повторение

союза:

И сердце бьется в упоенье

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

(А. С. Пушкин)

Противоположным стилистическим приемом яв­ляется убавление (бессоюзие), при котором намерено опущены союзы, соединяющие во фразах слова и предложения, вследствие чего речь приобретает боль­шую сжатость, компактность:

Тени сизые смесились,

Цвет поблекнул, звук уснул —

Жизнь, движенье разрешились

В сумрак зыбкий, в дальний гул...

(Ф. И. Тютчев)

Рассмотрение особенностей поэтического синтак­сиса требует и анализа тех знаков препинания, выбор которых зависит от воли автора. Одним из самых бо­гатых по смыслу является многоточие, которое мо­жет указывать и на незавершенность поэтической мысли, и на паузу раздумья, и на нахлынувшие вос­поминания, на остроту переживаний, которые не мо­гут облечься в слова (еще раз вспомним пушкинское стихотворение «Ненастный день потух; ненастной но­чи мгла...»). Знаком особой выразительности явля­ется тире, во многом ставшее приметой поэтики М. И. Цветаевой, которая могла буквально все стихо­творение выстроить на этом знаке, добиваясь стреми­тельности мысли, особого динамичного ритма:

Зверю — берлога,

Страннику — дорога,

Мертвому — дроги.

Каждому — свое.

Женщине — лукавить,

Царю — править,

Мне — славить

Имя твое.

Восклицательный знак в поэтическом тексте — это особый способ передачи различных эмоций. В сти­хотворении А. А. Фета «На заре ты ее не буди...» дважды повторен стих «На заре она сладко так спит», причем в финале стихотворения эта строка заверша­ется восклицательным знаком. Очевидно, что в завер­шающей строфе повтор дается с иной интонацией, в которой можно угадать нежность, заботу, любовь, восторг.

Иногда поэты прибегают к редкому знаку отточия: лавина точек, которыми можно обозначить пропуск строки или строфы. Поэт таким образом может призы­вать читателя к сотворчеству или указывать на область невыразимого (финал стихотворения А. С. Пушкина «Осень»).

Существуют и другие особенности поэтического синтаксиса:

—   обращение: «Друг мой, друг далекий, / Вспомни обо мне!» (А. А. Фет);

—   риторический вопрос: «О чем ты воешь, ветр ноч­ной? / О чем так сетуешь безумно?..» (Ф. И. Тют­чев);

—   восклицания: «О, хотя бы / еще / одно заседа­ние / относительно искоренения всех заседа­ний!» (В. В. Маяковский);

—   эллипсис — пропуск подразумеваемого слова, который создает эффект лирической взволно­ванности: «Ни у кого — этих звуков изгибы... / И никогда — этот говор валов» (О. Э. Мандель­штам);

—   длина фразы, предложение и ритм, совпадения предложений с концом строки, строфы, стихо­творение, равное одному предложению: «Когда волнуется желтеющая нива...» (М. Ю. Лермон­тов);

—   особые синтаксические конструкции: безгла-гольность, назывные предложения (А. А. Фет «Это утро, радость эта...»), безличные и неопре­деленно-личные предложения:

Прозвучало над ясной рекою,

Прозвенело в помершем  лугу.

Прокатилось над рощей немою,

Засветилось на том берегу.

(А. А. Фет)

15. Звукопись

Фоника (греч. phonikos — звучащий) — звуковая организация художественной речи. Звукопись — один из видов инструментовки стиха, система звуко­вых повторов с целью создания особого эффекта соот­ветствия фонетического состава фразы изображенной картине.

Благозвучие:

Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И репещет тень латаний

На эмалевой стене.

(В. Я. Брюсов)

Звуки [а], [э], [л], [л'], [н], [н'], [м], [с].

Неблагозвучие:

По вечерам над ресторанами

Горячий воздух дик и глух,

И правит окриками пьяными

Весенний и тлетворный дух.

(А. А. Блок)

Звуки [ч], [р], [р'], [к], [г], [х].

Звукоподражание:

Знакомым шумом шорох их вершин

Меня приветствовал.

(А. С. Пушкин)

Полночной порою в болотной глуши

Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши...

(К. Д. Бальмонт)

Звуковые повторы — повторение внутри стиха и в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков.

Ассонанс — повторение гласных звуков:

Я впервые открыл в этой речи клоны,

Перспевные, гневные, нежные звоны.

(К. Д. Бальмонт)

Аллитерация — повторение согласных звуков:

Рас — стояние: версты, мили...

Нас рас — ставили, рас — садили,

Чтобы тихо себя вели,

По двум разным концам земли.

(М. И. Цветаева)

16. Размер

Версификация (от лат. versus — стих и facio — де­лаю) — искусство стихосложения по определенным правилам, выработанным на основе языка данного народа и практики поэтов.

Так, в античности существовала система метриче­ского стихосложения, основанная на ритмическом сочетании долгих и кратких гласных звуков в стихе. Ритмическим определителем являлась мора — едини­ца времени, нужная для произнесения краткого сло­га, соответственно на произнесение долгого слога тре­бовалось две моры. Стопой называли сочетание дол­гих и кратких слогов. В русском языке долгота и краткость не имеют смыслоразличительного значе­ния, поэтому перенести эту систему на русскую почву было невозможно. По аналогии была выстроена сил­лабо-тоническая система, упорядочивающая чередо­вание ударных и безударных слогов (название «сто­пы» сохранилось условно), при этом сохранилась сис­тема   народного   стиха   и   силлабическая   система, развились  тактометрическая  система  и   свободный стих (верлибр).

Выделяются следующие принципы метрической организации стиха:

—  стихотворная речь членится на ритмически со­измеримые отрезки (стихотворные строки, сти­хи), они часто не совпадают с законченными синтаксическими единицами;

—  соразмерность достигается определенным коли­чеством слогов (т. е. тем, что связано с ритмом дыхательных процессов). Слоги — это лишь ма­териал для ритмического строения стиха. Орга­низация слогов неодинакова в стихотворных произведениях разных народов, разных времен. Она зависит от особенностей национального языка, его исторического развития;

—  стопа — ударный слог с примыкающим к нему безударным. Равномерная повторяемость стоп в стихе обеспечивает ритм.

Свободный стих (верлибр) — стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только чле­нением на строки.

Она пришла с мороза,

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям

Болтовней.

Она немедленно уронила на пол

Толстый том художественного журнала,

И сейчас же стало казаться,

Что в моей комнате

Очень мало места.

(А. А. Блок)

Силлабическая система (слоговая) основывалась на равном количестве слогов в строке.

Наука ободрана, в лоскутах обшита,

Из всех почти домов с ругательством сбита;

Знаться с нею не хотят, бегут ея дружбы,

Как, страдавши на море, корабельной службы.

(А. Д. Кантемир)

Система неорганична русскому языку, для которо­го характерно ударение, не закрепленное за опреде­ленным слогом (в отличие, например, от французско­го языка, где ударение закреплено). Система просу­ществовала в русской культуре недолго — с XVII по XVIII в., поскольку не смогла создать подлинной рит­мической соразмерности.

Тоническая система (ударная) сложилась в устном народном творчестве как органичная русскому язы­ку. Система опиралась на равное количество ударных слогов в строке при свободной группировке безудар­ных. В тонической системе выделяется несколько разновидностей стиха.

Акцентный стих (ударник) опирается на равное ко­личество логически сильных ударных слов в строке. Различаются рифмованные и нерифмованные ударни­ки. Образец последнего — стихотворение В. В. Маяков­ского «Скрипка и немножко нервно»:

Скрипка издергалась, упрашивая,

и вдруг разревелась

так по-детски,

что барабан не выдержал:

«Хорошо, хорошо, хорошо!»

А сам — устал,

не дослушал скрипкиной речи,

шмыгнул на горящий

Кузнецкий и ушел.

Народный стих, которым составлены русские на­родные былины, песни, частушки, имеет свои особен­ности. Для него характерно освобождение отдельных слов от ударений, повторы служебных слов, частое введение восклицаний. В стиле народного стиха напи­сана поэма М. Ю. Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова».

И опричник молодой застонал слегка,

Закачался, упал замертво;

Повалился он на холодный снег,

На холодный снег, будто сосенка...

Промежуточное положение между силлабо-тони­ческой и тонической системами стихосложения зани­мает дольник. Он соединяет в один стих двусложные и трехсложные размеры:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

(А. А. Блок)

Силлабо-тоническая система — слого-ударное сти­хосложение. Она основана на упорядоченном чередо­вании ударных и безударных слогов в стихе. Главная единица этой системы — стопа. В строке может быть от двух до шести стоп, другие случаи редки.

К двусложным размерам относятся хорей и ямб.

Хорей — чередование двух слогов с ударением на первом слоге:

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

(А. С. Пушкин)

Ямб — чередование двух слогов с ударением на втором слоге. Это самый распространенный, излюб­ленный размер в русской поэзии.

Мороз и солнце; день чудесный!

Еще ты дремлешь, друг прелестный —

Пора, красавица, проснись:

Открой сомкнуты негой взоры

Навстречу северной Авроры,

Звездою севера явись!

(А. С. Пушкин)

Вольный хорей и вольный ямб — разностопные размеры, допускающие разное количество стоп в строке (басни И. А. Крылова, комедия А. С. Грибо­едова «Горе от ума»).

Трехсложные размеры.

Дактиль — чередование трех слогов с ударением на первом слоге.

Тучи небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники

С милого севера в сторону южную.

(М. Ю. Лермонтов)

Гекзаметр — в античном стихосложении: шести­стопный дактиль с цезурой посередине, в русском пе­реводе: сочетание дактиля с хореем — дольник.

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына...

(Гомер)

Амфибрахий — чередование трех слогов с ударе­нием на втором слоге.

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!

(Ф. И. Тютчев)

Анапест — чередование трех слогов с ударением на третьем слоге.

На заре ты ее не буди,

На заре она сладко так спит...

(А. А. Фет)

При анализе размеров следует помнить, что строго система не выдерживается, допускаются отклонения.

Пиррихий — облегченная стопа, в ней нет ударного слога. Такие стопы замедляют ритм стихотворения.

Есть в светлости осенних вечеров Умильная,

таинственная прелесть: Зловещий блеск и пестрота

дерев, Багряных листьев томный, легкий шелест...

В приведенном фрагменте стихотворения Ф. И. Тютчева первые три строки содержат пирри­хии.

Спондей — наличие лишнего ударения в стопе. До­бавочное ударение учащает ритм.

Я видел вечер твой. Он был прекрасен!

В последний раз прощаяся с тобой...

В первой строчке фрагмента стихотворения Ф. И. Тютчева ямб трудно узнать, так как большинст­во слогом ударные.

17. Ритм и рифма. Способы рифмовки

Мелодия стиха определяется размером, повтора­ми, особой песенной интонацией. Не случайно многие стихотворения стали романсами: «На заре ты ее не буди...» (А.А.Фет), «Я помню время золотое...» (Ф. И. Тютчев). Музыкальность стиха связана с рит­мом, т. е. с равномерным повторением каких-либо од­нородных явлений.

Особую роль играет в стихотворении рифма. В ста­тье «Как делать стихи?» В. В. Маяковский писал: «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, застав­ляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляю­щие одну мысль, держаться вместе... Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало». Понятие «рифма» обозначает созвучия концов стихов или полустиший, отмечающее их границы и связывающее их между со­бой (возможны случаи начальных и внутренних рифм). Рифму также определяют как композицион­но-звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов, чаще — начиная с последнего ударного слога в рифмуемых словах. Особую роль в стихотворении рифма играет при разделении стихо­творения на строфы.