Формально родина Сэмюэла Клеменса — деревушка Флорида в штате Миссури, но право рождения Марка Твена по справедливости принадлежит городу Ганнибалу на Миссисипи — будущему Сент-Питерсбергу в книгах о Томе Сойере и Геке Финне. Клеменсы перебрались в этот город, когда будущему писателю еще не исполнилось и четырех лет. Здесь прошло его отрочество, здесь накопился бесценный запас впечатлений, питавший творчество Твена долгие годы.
Биография Марка Твена (1835—1910) хронологически вмещает несколько исторических циклов в стремительно развивающейся жизни американского общества. Юным лоцманом на пароходах, курсировавших по Миссисипи, он досконально изучил будничную жизнь захолустья, а старый невольничий Юг был ему знаком с ранних лет — Ганнибал относился к зоне узаконенного рабовладения, хотя начинавшийся на другом берегу штат Иллинойс был уже свободным. Гражданская война вызвала у Твена недолгий прилив местного патриотизма, и он надел серый мундир конфедерата, но прослужил всего месяц и вместе с братом двинулся на Запад, в Неваду, где кипела «серебряная лихорадка», пришедшая на смену калифорнийской «золотой». Невезучий старатель берется за перо; в 1862 г. в газете «Территориел энтерпрайз» (Виржиния-Сити) появляются первые юморески и очерки, подписанные знаменитым псевдонимом. Они попались на глаза известному юмористу Артемусу Уорду, побывавшему в тот год в Неваде, и он предрек Марку Твену большое будущее. Два года спустя уже в Сан-Франциско его вторично «открыл» Брет Гарт.
Первый сборник Твена был издан в 1867 г., первая большая книга — «Простаки за границей» — в 1869 г. Разгорается послевоенный бум: Твен находит метафору, ставшую исчерпывающей характеристикой всего того времени, — «позолоченный век». Рубеж 80-х годов — это время высшего расцвета его творчества. Провинциальный очеркист становится всемирно известным писателем, художественным символом Америки (так его впоследствии воспримут Гамсун и Горький), пусть ни одна из тогдашних твеновских книг не содержит картины той реальной Америки «позолоченного века», в которой жил он сам.
С середины 80-х годов начинается новый период в общественном развитии США. Многое резко изменилось и в жизни Твена, и в его творчестве. Разоренный наивными коммерческими затеями, преследуемый тяжелыми ударами судьбы, он теперь мало напоминает избалованного славой литератора, счастливого главу процветающего буржуазного семейства и владельца собственного издательства, каким был Твен в лучшие для него времена.
В 90-е годы взгляд художника прикован к окружающей действительности. Он пишет произведения, вошедшие в золотой фонд социальной сатиры. На империалистические войны и захваты, к которым США приступили в начале нового столетия, он откликается яростными памфлетами. Неподражаемый юморист становится художником, которым движут гнев и презрение, — «разъяренным радикалом».
И одновременно в творческом сознании Твена углубляется конфликт, оказавшийся неразрешимым. Радикальное сатирическое отрицание, охватывающее буквально все без исключения общественные институты, политические устремления, моральные принципы, философские верования, ценностные ориентиры современного общества, оттенено у Твена нарастающим пессимизмом, даже отвращением к жизни и человеку, который, по признанию писателя (одному из множества признаний такого рода, рассыпанных в его сочинениях и письмах последних лет), «больше не представляется мне существом, достойным уважения».
Эволюция Твена от переполненных жизнерадостным юмором «Простаков за границей» к безотрадной философии трактата «Что такое человек», напечатанного анонимно в 1906 г., и сложнейшей философско-этической проблематике «Таинственного незнакомца», полностью изданного лишь в 1968 г., кажется причудливой и труднообъяснимой. На самом деле в ней есть своя логика, свои причины и следствия. Твен был художником эпохи великого перелома в американской истории и самосознании американского народа. По своему духовному складу и убеждениям он принадлежал той глубинной патриархальной Америке времен его юности, которая к исходу столетия стала слишком неузнаваемой, чтобы не поколебалось представление о мире, о своей стране и нравственной сущности американца, которое у Твена складывается еще в годы лоцманской службы и, в сущности, не претерпевает больших изменений в период его высшего творческого взлета, когда создается «Трилогия о Миссисипи». Социальные конфликты рубежа веков настолько масштабны и значительны, что для этого глубоко демократического миропонимания, сосредоточившего в себе лучшие черты социального и духовного опыта народных масс Америки, больше уже нет основы в самой действительности США.
Пройденный им путь был в конечном итоге определен углубляющимися и обостряющимися противоречиями между идеалом Твена, выражающим народное понимание жизни, и реальной действительностью одной из ведущих капиталистических стран, какой США становятся к началу XX в. Эволюция Твена ознаменована постепенным изменением его художественного видения, которое является — особенно в «Трилогии о Миссисипи» и исторических романах 80—90-х годов — характернейшим достоянием (и, конечно, высшим завоеванием) американского реализма XIX в., но к концу творческого пути писателя уже принадлежит скорее искусству нового столетия.
Ранний Твен — до «Приключений Тома Сойера» (1876) — относится к числу писателей, чье творчество закладывало основы реализма в американской литературе. Твен начинает как юморист, сразу дающий почувствовать свою близость литературе американского фронтира. Вся молодость Твена прошла на фронтире, и атмосфера фронтира, его традиции и верования многое объясняют в характере мышления и творческих устремлений писателя.
Его юмористические рассказы 60—70-х годов очень близки к фольклорному жанру небылиц, сложившемуся еще в эпоху первых пионеров, на рубеже XVIII—XIX вв. В небылицах властвует стихия гротеска, не признающего никаких ограничений даже широко понятыми требованиями жизненной достоверности. Совершенно невероятные события, которые происходят в этих фольклорных рассказах, всегда призваны убедить в том, что для истинного героя-пионера на земле не существует ничего непосильного, в то время как его противникам при всем их коварстве и расчетливости не по силам совладать и с самой элементарной трудностью. В калейдоскопе немыслимых ситуаций, которые возникают в небылицах, легко узнать гротескно осмысленные черты реальной жизни на фронтире: постоянные опасности, дикая и величественная природа, требующая энергии, храбрости, непоколебимости духа от своих покорителей, до грубости примитивный быт, безмерная уверенность в счастливом завершении всех испытаний, выпадающих на долю пионера, естественное и крепкое чувство справедливости и отвращение ко всем, кто на нее посягает.
Фронтир долгие десятилетия служил самым устойчивым подтверждением «американской мечты», потому что здесь и впрямь открывался простор для «индивидуального мужества, честной работы и взаимной ответственности», как характеризовал сущность «мечты» Фолкнер, поясняя, что «мечта — это свобода равного начала со всеми остальными людьми». К концу жизни Твену предстояло осознать, насколько несхож этот комплекс идей с действительностью буржуазного общества в тех его специфически американских особенностях, которые и оказались конечным порождением «мечты». Горечь его поздних книг — прежде всего свидетельство этого социального прозрения.
Но вместе с тем на фронтире всего отчетливее выступали те коренные демократические черты самосознания американского народа, которые наиболее глубоко были воплощены Твеном, придав его творчеству значение эпоса народной жизни. Идеал Твена — по сути, просветительский идеал природной доброты и разумности человека, социальной гармонии и торжества здравого смысла. За исключением Уитмена, ни один американский художник не выразил этот идеал так последовательно и глубоко и не держался его так непоколебимо, как Твен. При всех эстетических различиях между Уитменом и Твеном основа у них была общая — сплав радикальных идей основоположников американского государства, руссоистской концепции естественного равенства и миропонимания трудовых масс Америки, жаждущих истинной справедливости и человеческого братства.
Различия же предопределены тем, что Твену с самых первых его шагов в литературе были совершенно чужды романтические мотивы и образы, и здесь особенно ощутимо воздействие фронтира на весь творческий склад писателя. В фольклоре фронтира даже небылицы непременно содержат элемент достоверного бытописания, отнюдь не сдерживающего стихию гротеска. Сама жизнь фронтира была переплетением заурядного с невероятным, и поэтика небылиц отразила этот причудливый симбиоз, каким была отмечена действительность, вызвавшая к жизни сам жанр.
В первых произведениях Твена поэтика небылицы, не утрачивая отличительных черт фольклора, становится фактом литературы. Центральный персонаж ранних твеновских юморесок — фольклорный «простак» с его наивностью и здравым смыслом, несколько поверхностными, но в целом всегда верными оценками людей и событий. С этим героем, в котором обобщены характерные приметы людей фронтира, в повествование Твена входит красочная действительность тех только что заселенных штатов, где быт еще не устоялся и еще не успели стать нормой отношения, типичные для буржуазного общества. Твен, успевший накопить богатый опыт газетчика, порывает со всевозможными условностями, всевластными в произведениях эпигонов романтизма, и едва ли не все его произведения этого периода — начиная со «Знаменитой скачущей лягушки из Калавераса», которую напечатал в 1865 г. в своем журнале Брет Гарт, — внутренне полемичны по отношению к литературным штампам. Однако объект его пародии — не только творцы бульварной литературы, но и все искусственное, отклоняющееся от демократических установлений фронтира и сдерживающее энергию живой жизни.
Сатирические мотивы порою появляются и в первых рассказах Твена, но в целом это еще безоблачный, жизнерадостный художественный мир. Оптимизм писателя и его доверие к «американской мечте» сказались в первых больших произведениях, созданных после переезда в Нью-Йорк в 1867 г. В качестве корреспондента Твен сопровождал туристов в их путешествии по Европе, Палестине и России на пароходе «Квакер-Сити». Впечатления этой поездки дали материал для «Простаков за границей». Цикл путевых очерков примечателен прежде всего насмешливой иронией над европейскими порядками, понятиями и культурой. Словно бы в отместку за те безотрадные картины Америки, которые выходили из-под пера посещавших Новый Свет писателей-европейцев начиная с Диккенса, Твен подвергает жестокому осмеянию все то, чем больше всего гордятся в «прежнем доме», и главным образом претензии на аристократизм, окаменелость сословной иерархии, абсурдные для «простака» правила хорошего тона, поклонение омертвелой «культуре» и т. п. Своих спутников по путешествию Твен изображает людьми достаточно недалекими, а то и вульгарными, и тем не менее для него несомненно, что они представляют, по сравнению с европейцами, тип свободного человека.
В «Закаленных» (1872) — книге воспоминаний о Неваде и Калифорнии, озаглавленной в европейских изданиях «Простаки дома», а в последнем русском переводе — «Налегке», — отношение Твена к Америке не претерпевает изменений: «Удивительный народ, прекрасный народ!» Картины жизни старателей отмечены не только неистощимым юмором, но и неукоснительной верностью истине. Твен ничего не приукрашивает, однако лишения и несчастья, знакомые писателю из собственного опыта, для него лишь трудности роста здорового и крепкого организма, каким в «Закаленных» изображается Америка. «Простак» не сомневается в конечном торжестве добра и разума, которые станут естественными принципами отношений на его родине.
Этот просветительский оптимизм несколько поколеблен в «Позолоченном веке» (1873) — романе, написанном в соавторстве с Чарльзом Дадли Уорнером (1829—1900). На фоне сочиненной Уорнером сентиментальной истории добропорядочного капиталиста и его ангелоподобной дочери особенно ощутим зрелый реализм и сатирический пафос Твена, который написал в «Позолоченном веке» самостоятельный раздел — историю крупной аферы со строительством на Западе города Наполеона. Нечистые страсти, которые кипят вокруг будущего центра цивилизации, политические интриги и ухищрения дельцов и авантюристов, портреты проходимцев и взяточников, мелькающие на твеновских страницах, — все это превосходно характеризовало дух эпохи.
Авторы позволили честности и добродетели восторжествовать, однако финал «Позолоченного века» выглядел неубедительно. И хотя в предисловии к английскому изданию Твен спешил подчеркнуть, что «твердо верит в благородное будущее родной страны», его внимание как художника отныне надолго окажется прикованным как раз к ее прошлому. Правда, недавнему, но разительно отличающемуся от действительности «позолоченных» 70-х годов тем, что в воспоминаниях о детстве и юности перед писателем вставал еще почти не затронутый буржуазными отношениями мир.
Книги о Томе Сойере и Геке Финне и написанная между ними «Жизнь на Миссисипи» (1883) представляют собой трилогию, хотя любимые герои Твена и не появляются в повествовании о великой реке. Единство замысла определяется в данном случае не столько сюжетной связью и даже не самой по себе задачей эпического изображения патриархальной Америки, а прежде всего характером твеновского идеала, предопределившего и особое качество реализма в эпосе о Миссисипи.
«Приключениями Тома Сойера» открывается второй период творчества Твена, когда его художественное видение уже далеко перерастает эстетические рамки литературы «местного колорита», воплощаясь в масштабных образах, которые явились самым глубоким для той эпохи исследованием конкретных форм и следствий «американской мечты».
Созданный Твеном «эпос о Миссисипи» первоначально мыслился как едва ли не идиллическая картина старого времени, мирной и добропорядочной провинциальной жизни, не знающей ни той продажности, ни того ожесточения людей друг против друга, которое стало заурядным явлением «позолоченного века». Но, рисуя Ганнибал своей юности, Твен не смог добиться намеченной цели, заключавшейся в том, чтобы изобразить гармоничную и счастливую страну осуществленного идеала. Законы реалистического обобщения потребовали от писателя совсем иной тональности.
Ближе всего к идеалу оказывается та патриархальная Америка, которая встает со страниц книги о Томе Сойере. Хоуэлсу Твен писал, что «подрезает коготки» своей сатире, потому что книга адресована детям. Следы таких усилий заметны в его повествовании, хотя полным успехом они не увенчались. Уже в «Приключениях Тома Сойера» присутствует сатирический элемент. Описанный Твеном захолустный городок поражает не только простосердечностью, безыскусностью, демократизмом порядков и нравов, но еще и мелкотравчатостью интересов и устремлений его обитателей. По страницам книги щедро рассыпаны детали, которые дают почувствовать, что Твен вовсе не отступает от жизненной правды даже в этом самом светлом и радостном своем произведении.
Сцены в воскресной школе и тоскливые назидания тети Полли или вдовы Дуглас, портрет маленького, но уже законченного лицемера Сида, иронически описанный убогий мирок «приличных семей» — все это органично для повествования Твена, в котором переплетаются романтика и юмор, лиричность и сарказм. И тем не менее преобладает оптимистический колорит. Еще не поколебалась вера Твена в органичную «естественность» бытия как залог счастья. Мир героев не омрачен противоречиями и жестокостями и, столкнувшись с настоящим убийством, которое должно было бы резко нарушить стихию игры, полностью поглотившую Тома и Гека, они не хотят и не могут осознать преступление индейца Джо как знак каких-то темных, разрушительных сил в привычной им действительности.
Твен пародировал нравоучительные детские повести с их неживыми персонажами и ходульными прописями. Подобной беллетристике он противопоставил подлинную аналитичность и верность правде, позволившую ему создать картину удивительно пластичную, доносящую самые неуловимые нюансы детского мироощущения. Повествовательное искусство Твена достигло в книге о Томе Сойере одной из своих вершин — американская литература еще не знала ни такого мастерства реалистической типизации, ни такой жизненности каждого штриха. Однако в идейной эволюции Твена пока еще не произошло существенных сдвигов. Исходным пунктом всего образа мира все так же остается руссоистская мысль о неиспорченном сердце, а в ключевом эпизоде книги, когда герои находят свой клад, сказывается типично американское истолкование этого просветительского тезиса: жизнь в согласии с природой, этика «простака», действующего так, как ему подсказывает естественное побуждение души, обязательно будут увенчаны практическим успехом, который означает завоевание богатства.
В «Жизни на Миссисипи» и особенно в «Приключениях Гекльберри Финна» (1885) образ мира уже намного сложнее. Отчетливо ощущается тот внутренний конфликт писателя, который придаст мрачный оттенок его поздним произведениям: Твен полон доверия к «американской мечте» и всей просветительской философии человека и общества, лежащей в основе этого комплекса идей, однако его книги оказываются свидетельствами крушения идеала под воздействием объективной действительности Америки. Он необычайно остро чувствует это противоречие, ставшее центральной темой «эпоса о Миссисипи», и не может его разрешить, постепенно утрачивая жизнелюбивый оптимизм ранней поры своего творчества.
Умиленность, с какой Твен воспринимал прошлое в «Приключениях Тома Сойера», исчезает. Лишь начальные главы «Жизни на Миссисипи» напоминают книгу о Томе Сойере. Лоцман, этот «единственный, ничем не стесненный, абсолютно независимый представитель человеческого рода», представлен здесь своего рода «новым Адамом», каким был у Купера Натти Бумпо. Вольная стихия реки как нельзя более точно соответствует внутренней свободе твеновского автобиографического героя. И несущийся на всех парах «грациозный, длинный, быстрый вельбот» отнюдь не нарушает гармонии. Человек, природа и цивилизация едины, и поэтому Америка шествует во главе прогресса, который не приводит здесь к антагонизму между естественным бытием и преобразующей это бытие человеческой деятельностью. «Райский сад» Нового Света лишь облагорожен техническими новшествами, пока они подчинены воле «нового Адама», живущего в лад со свободной и прекрасной природой.
Однако третья часть книги, куда вошли впечатления от поездки по родным местам, предпринятой в 1882 г., объективно опровергает весь ход размышлений Твена в первых главах «Жизни на Миссисипи». Возникает картина всеобщей обезличенности и озлобленной борьбы за успех, ведущей к жестоким человеческим драмам. Союз природы и цивилизации разрушен, а «новый Адам» сменился завоевателем-хищником, против которого восстает естественная жизнь. Заключительные страницы книги полны горечи и разочарования в неоправдавшейся надежде. Принимаясь за «Гекльберри Финна», Твен стремится найти истоки этой безотрадной эволюции в тех специфических чертах американского бытия и национального характера, которые еще в «Томе Сойере» не вызывали у писателя серьезных тревог и сомнения в своей гуманности. По сравнению с книгой о Томе коренным образом меняется вся творческая задача, и «Гекльберри Финн» оказывается произведением, выразившим сущность американской жизни так глубоко, что через много лет Хемингуэй назовет творение Твена книгой, из которой вышла вся литература США.
В центре этой книги — образ Миссисипи, такой же символически обобщенный, как образы Уитмена, однако совершенно чуждый примет романтической патетики и абстрактности. Великая река в повествовании Твена воплощает мотив вольности, естественности и бесконечной многоликости бытия, резко не согласующийся со вторым важнейшим мотивом книги, который создан конкретным изображением действительности речных городков — мира, где торжествуют утилитарность помыслов, расистские предрассудки, убожество быта и нравственное оскудение. В структуре повествования Миссисипи выполняет ту же связующую роль, которую несет мотив дороги в «Дон Кихоте», «Томе Джонсе», «Мертвых душах» и других великих произведениях реалистического искусства. Гек и беглый раб Джим, плывущие на плоту по Миссисипи, становятся свидетелями и участниками множества больших и мелких событий, в своей совокупности создающих подлинно исчерпывающий панорамный образ Америки.
Твен решает ту же художественную задачу, которую ставил перед собой Уитмен, однако его творческий принцип — реализм, предполагающий и широту охвата действительности, и масштабность проблематики, но в то же время — строгую жизненную достоверность каждого эпизода и социальную конкретность каждого человеческого типа в многоликой галерее персонажей «Гекльберри Финна». Это реализм совершенно нового эстетического качества: он мало напоминает как бытописательский пафос приверженцев «местного колорита», так и тесно связанный с романтическими коллизиями художественный мир Хоуэлса и Джеймса. Из «Приключений Гекльберри Финна» берет начало эпическая линия в американском реализме XX в., представленная именами Хемингуэя, Стейнбека, Вулфа.
Совершенно новое значение приобретают в книге о Геке Финне и все те мотивы и коллизии, которые возникли уже в «Приключениях Тома Сойера». Гек — «простак» первой части трилогии — выступает теперь как носитель лучших черт народного сознания, которое для самого Твена отныне становится подлинной мерой всех ценностей и всех противоречий жизни, вытесняя руссоистские концепции, в условиях Америки 80-х годов оказывающиеся только анахронизмом. Будничные приметы действительности, которые в «Томе Сойере» при всем мастерстве Твена оставались все-таки лишь необязательным фоном основной коллизии, теперь служат целям обобщения огромного материала наблюдений и размышлений над судьбами народа, над объективной противоречивостью всего социального опыта страны, провозгласившей самые демократические идеалы тогдашней эпохи, но очутившейся в плену расизма и своекорыстия.
Антитеза естественности и цивилизованности, столь важная для «Тома Сойера», в «Геке Финне» становится конфликтом человечности с буржуазными нормами жизни. Книга о Геке явилась первым произведением американской литературы, где этот центральный конфликт действительности осмыслен как объективное противоречие всей общественной истории США, глубоко затронувшее сущность национального характера. Это было важнейшим творческим завоеванием Твена.
Подросток и беглый раб на плоту, который несет через всю Америку ее могучая река, — символ торжества истинной человечности, способной преодолеть любые предрассудки и с честью выйти из любого испытания жестокой повседневностью американской жизни. «Эпос о Миссисипи» завершается мажорной нотой, однако такой финал не снимает остроты тех противоречий общества, истории и самого человека, которые были обнаружены и воплощены Твеном в его центральном произведении. Он возвращается к этим противоречиям в своих исторических романах, составляющих в наследии писателя второй важнейший творческий цикл.
Впервые к историческому сюжету Твен обратился в «Принце и нищем» (1882). Из всех произведений писателя этот роман наиболее близок просветительской традиции, сказавшейся даже на художественном построении «Принца и нищего» как философской притчи, в которой важнейшую роль играет метафора маскарада. Эдуард Тюдор и безродный Том Кенти — типичные твеновские «простаки», которым от природы присуще стремление к добру, справедливости и разумности. Одно и то же сердце бьется и под лохмотьями лондонского бродяги, и под расшитой золотом бархатной курткой английского монарха. А вместе с тем оба они поочередно оказываются пленниками сословной касты, уродующей их прекрасную человеческую сущность: отношения господства и отверженности не могут быть примирены с естественными отношениями равенства всех людей. Рассказывая о средневековой Англии, Твен, в сущности, подвергает осуждению самый принцип классового разделения общества, противопоставив ему просветительскую доктрину единого человечества. Здравый смысл одерживает победу над абсурдными условностями и жестокостью кастовой, иерархической организации социального бытия.
В «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889) исчезает этот просветительский оптимизм и ясно ощутимы искания, которые приведут к мизантропическим настроениям Твена в последние годы его жизни. В романе обыгрываются мотивы артуровских легенд, позаимствованные у Томаса Мэлори; замыслом Твена было сопоставление своей эпохи со временем темного средневековья. Заставив героя, механика из Коннектикута, чудодейственно перенестись в артуровскую Англию, писатель намеревался еще раз показать преимущества американской демократии, чьим воплощением должен служить Янки, перед скованной феодальными порядками Европой. Но тема «Простаков за границей» на этот раз предстала в ином освещении.
Янки становится истинным хозяином артуровского королевства, однако это происходит не оттого, что герой Твена представительствует от более высокой формы цивилизации, а прежде всего по другой причине — перед нами человек из народа, такой же носитель истинно демократических качеств и особенностей американской нации, каким был Гек Финн. Здравый смысл этого героя — не просветительская абстракция, а конкретное миропонимание и этика тех трудовых масс, которым в 1886 г. Твен посвятил знаменитую речь «Рыцари Труда — новая династия», где рабочий назван «лучшим и достойнейшим» порождением XIX в. Поэтому он не просто переустраивает порядок вещей в королевстве, руководствуясь простыми и здравыми требованиями разумности и весело расправляясь с разного рода мертворожденными догмами, которые встают препятствием на пути живой жизни. Он не может не взбунтоваться против самой системы закабаления и эксплуатации, отвергая господствующие в артуровском государстве социальные отношения, которые как две капли воды похожи на привычные герою Твена отношения в его родной стране. Еще Хоуэлс отметил объективное сходство артуровской Англии, как она нарисована Твеном, и современной Америки. И здесь важнейший идейный узел «Янки из Коннектикута».
Век «прогресса» оказывается еще более жестоким и антигуманным, чем мрачные столетия феодализма, и Янки тяготит мысль о возвращении в свою собственную эпоху, где ему, рабочему, никогда не будет отведена роль хозяина собственной судьбы и судеб страны. Буржуазная цивилизация не выдерживает проверки историей: претензии XIX в. беспочвенны, когда дело идет о счастье, которое должен был обеспечить всем и каждому «прогресс». Действительность твеновской Америки жестока, духовный мир ее людей ограничен и ущербен. Янки выступает как воплощение лучших сторон национального характера, а вместе с тем и ему присущи сухой практицизм и вульгарно понятое стремление к успеху, глубоко укоренившееся в сознании широких масс американцев. Его деятельность в артуровской Англии не только разрушает феодальные установления, но и возводит на их место отношения конкурентной борьбы, вытесняющей понятие о человеческой общности.
Движение истории для Твена, в отличие от романтиков, необратимо, и это еще одно свидетельство глубины его реализма. Но уже в «Янки из Коннектикута» он воспринимает ход исторического процесса в целом пессимистически; предчувствуется трагическое настроение поздних лет творчества. «Личные воспоминания о Жанне д’Арк съера Луи де Конта, ее пажа и секретаря» (1896), завершившие исторический цикл, который создавался Твеном в 80—90-е годы, были последней попыткой писателя показать подлинно героический характер. «Чудо своего века и всех последующих веков», Жанна под пером Твена (как и Шоу, а в дальнейшем Франса — писателей, обращавшихся к той же теме) становится символом огромных духовных сил народа: «Она была крестьянка. В этом вся разгадка».
Однако гибель Жанны для Твена печальная закономерность: в окружающем героиню мире нет места для правдивости, чести, достоинства — качеств, которые в предисловии к книге Твен назвал непреходящими ценностями народного миропонимания. Трагизм истории Жанны в том, что все эти качества воспринимаются ее окружением лишь как «чудо», иначе говоря, отступление от узаконенной нормы. Отбрасывая мистические истолкования образа Орлеанской девы, Твен развертывает коллизию народного сознания и своекорыстного, продажного мира. Исход конфликта предрешен самой закономерностью исторического развития человечества, которое все дальше уводит от идеала естественной справедливости и не может не завершиться тупиком. «Жанна д’Арк», которую Твен считал своей лучшей книгой, наиболее отчетливо выявила крушение иллюзий писателя относительно буржуазного прогресса. Это крушение теперь осознано им самим, и здесь — главный итог всего исторического цикла.
В произведениях 90-х годов, посвященных современности, юмор Твена становится все более горьким. Резко усиливаются пессимистические интонации. Иной теперь и реализм Твена. В «Американском претенденте» (1892), «Простофиле Вильсоне» (1894) и особенно в произведениях последнего периода творчества, начинающегося с середины 90-х годов, эпическое начало исчезает, уступив место сатире, которая обладает важнейшими отличительными свойствами критического реализма. Наряду с социальными романами Хоуэлса, написанными в то же десятилетие, произведения Твена ознаменовали становление критического реализма как особого направления в американской реалистической литературе.
Многие рукописи позднего Твена не появились в печати при жизни писателя: связанный и своей литературной репутацией юмориста, и буржуазным окружением, он боялся публиковать произведения, где выразилась как вся глубина разочарования в американской общественной системе, так и беспросветно мрачное восприятие сущности человека и законов истории.
Позиция Твена в последние годы жизни и творчества двойственна. Усиливающееся неприятие буржуазной действительности ведет писателя к безотрадной философии таких книг, как «Что такое человек» и «Таинственный незнакомец», но в то же время побуждает таить свои наиболее резкие страницы и порою делать уступки общественному мнению.
Тем не менее и произведения, опубликованные Твеном на рубеже веков, содержат в себе такой заряд социальной критики, что конфликт писателя со своей эпохой стал неизбежным. В «Американском претенденте», где на сцену является знакомый читателям «Позолоченного века» полковник Селлерс, который теперь изобретает проект гальванизации умерших, обозначена основная тональность позднего Твена — омертвелая жизнь, способная создавать лишь нравственно омертвелых людей, обезумевших от жажды богатства какой угодно ценой.
Смешение реального и абсурдного, по-новому обыгрываемая метафора маскарада — принцип сатирической поэтики «Простофили Вильсона», где показано, до какого уродства способны доводить расистские мифы, владеющие сознанием тех самых обитателей американской глубинки, которые когда-то внушали так много симпатии автору «Тома Сойера». Исчезновение каких бы то ни было индивидуальных особенностей и незаурядных душевных свойств, всеобщая одержимость идеей обогащения, превращающая людей в своего рода роботов и убивающая в них нравственное чувство, — тема замечательных сатирических рассказов 90-х годов («Банковский билет в 1 000 000 фунтов стерлингов», «Человек, который совратил Гедлиберг»).
Поздний Твен вводит в американскую литературу темы, мотивы, поэтику, воздействие которых будет ощущаться на протяжении всего XX в., помогая развитию критического реализма. Книга очерков «По экватору» (1897), созданная в результате кругосветного лекционного турне Твена и содержавшая резкие обличения колониальной политики великих держав, становится предвестием его антиимпериалистических памфлетов 900-х годов («Человеку, ходящему во тьме», «Монолог царя Леопольда» и др.), являющихся выдающимся завоеванием передовой литературы США. Писатель завершает свой творческий путь произведениями, которые свидетельствуют о непримиримости норм буржуазного бытия и идеалов истинного гуманизма.
Марк Твен воплотил этот важнейший конфликт американской действительности намного более глубоко и многогранно, чем любой из его современников. Его уроки оказались бесценными для американской литературы XX в. Твен указал магистральный путь, по которому пошло ее развитие. В его творчестве завершилась целая литературная эпоха, чьим содержанием был переход от романтизма к реализму, и наметились главные черты нового огромного периода художественной эволюции, охватывающего XX столетие.