Реферат по литературе Анализ пьесы А.П. Чехова "Чайка"

Содержание
Введение
1. Краткое содержание произведения
2. Интерпретация пьесы «Чайка»
2.1 «Чайка» Р.К. Щедрина
2.2 «Чайка» Б. Акунина
3. Действенно-психологический анализ «Чайки» как основа литературоведческой интерпретации
3.1 Подтекст или «подводное течение» пьесы
3.2 Режиссерский анализ пьесы
Заключение
Литература
Введение
Антон Павлович Чехов – это русский писатель, автор рассказов, повестей и пьес, признан одним из величайших писателей в мировой литературе. Чехов создал четыре произведения, ставшие классикой мировой драматургии, а его лучшие рассказы высоко оцениваются писателями и критиками.
В 1895–1896 годах была написана пьеса «Чайка», и впервые опубликована в 12 номере за 1896 год журнала «Русская мысль». Премьера же балета «Чайка» состоялась 17 октября 1896 года на сцене петербургского Александринского театра. Однако эта премьера не имела успеха.
В 1896 году, после провала «Чайки», Чехов, написавший уже к тому моменту несколько пьес, отрёкся от театра. Однако, в 1898 году, постановка «Чайки» Московского Художественного Театра, основанного Станиславским и Немировичем-Данченко, имела огромный успех у публики и критики, что подвигло Антона Чехова на создание ещё трёх шедевров – пьес «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад».
Поначалу Чехов писал рассказы только для того, чтобы заработать денег, но по мере роста его творческих амбиций, он создал новые ходы в литературе, сильно повлияв на развитие современного короткого рассказа. Оригинальность его творческого метода заключается в использовании приема под названием «поток сознания», позже перенятого Джеймсом Джойсом и другими модернистами и отсутствия финальной морали, так необходимой структуре классического рассказа того времени. Чехов не стремился дать ответы читающей публике, а считал, что роль автора заключается в том, чтобы задавать вопросы, а не отвечать на них.
Пожалуй, ни одна из пьес Чехова не вызывала столько споров как у современников писателя, так и у более поздних исследователей его творчества. Это не случайно, так как именно с «Чайкой» связывают становление Чехова-драматурга, его новаторство в этой области литературы.
Разнообразие подходов к творчеству Чехова неизбежно приводит к появлению взглядов порой прямо противоположных. Одно из таких разногласий заслуживает особого внимания, так как существует уже на протяжении многих десятилетий, – это спор между театроведами и филологами: «Часто театроведы под видом исследования предлагают и пытаются сыграть свой спектакль на бумаге. Великолепно искушение писать о «моём Чехове» или «Чехове в меняющемся мире», но пусть эссеистикой и интерпретациями занимаются режиссёры, писатели, критики – художники. Интереснее «чеховский Чехов»...взгляд не извне, из зала, из нашего времени, а изнутри – из текста, в идеале – «из авторского сознания».
Причины такого недоверия филологов к театроведам и особенно режиссёрам понятны: искания последних обусловлены законами театра, чуткого к потребностям времени, а, следовательно, связаны с привнесением в произведение субъективных «нечеховских» элементов, не приемлемых в литературоведении. Но если взглянуть на литературоведческие трактовки «Чайки», то нетрудно заметить, что некоторые постановки всё же оказали на них достаточно сильное влияние. Первыми тут следует выделить постановку МХАТа 1898г., которая считается самой «чеховской», несмотря на все разногласия автора с Художественным театром, и партитуру К.С. Станиславского к этому спектаклю. Игра Комиссаржевской на сцене Александринского театра в 1896 году и особенно её оценка самим Чеховым надолго склонили симпатии многих исследователей в пользу Заречной. Постановки А. Эфроса (1966г.) и О. Ефремова (1970г.) акцентировали внимание на разобщённости героев, уходе их в себя, и хотя спектакли были восприняты как осовремененный Чехов, интерес филологов к этой особенности усилился.
Говоря о причинах разрыва литературоведческих и сценических интерпретаций, З.С. Паперный высказывает мысль, что «пьеса оказывалась недостижимой для полного театрального осуществления». Каждая постановка «Чайки» отражала только отдельные её стороны, а в целом пьеса «шире возможностей одного театра».
Шах-Азизова, анализируя тенденции чеховского театра 60–70-х годов, делает вывод, что «эпическая обстоятельность и нежная лирика из спектаклей уходят... обнажается драматургическая природа чеховских пьес...» Причину этого она видит в новом решении вопроса о роли событий, которые театр не только выделял эмоционально, но и часто выносил на сцену то, что сам Чехов старался скрыть: «...поведение героев часто становилось повышенно нервозным и зрителям не то чтобы намекали, а прямо указывали, что в душе у героев...»
Шах-Азизова видит односторонность поисков в том, «что театр стремится исследовать чеховскую театральность в её чистом виде. Для этого её выделяют, извлекают из сложного единства драмы, эпоса и лирики...» Но подобным недостатком страдают и литературоведческие исследования, где драматизм напрочь выпадает из поля зрения.
Чтобы дать целостный анализ, основанный на верном соотношении трёх начал (драматического, эпического и лирического), необходимо преодолеть этот разрыв. Трудность здесь в том, что спектакль является новым произведением искусства, не поддающимся однозначному истолкованию: «чеховское» в нём неотделимо от «режиссёрского», от индивидуальных особенностей актёров и современных наслоений. Поэтому путь преодоления разрыва видится не в анализе постановок и связанных с ними материалов, а в применении некоторых используемых режиссёрами методов и приёмов анализа литературного текста для целей литературоведческой интерпретации.
Но действенный анализ, проблемам которого посвящена эта работа, нельзя связывать исключительно с театральной практикой, где анализ текста неотделим от других задач. Более того, хотя режиссёры, стремящиеся идти от природы человека, нередко и обращаются за подтверждением интуитивных находок к психологии и физиологии, в практической работе они стараются не использовать точную научную терминологию, вырабатывая свой язык, понятный актёрам и помогающий разбудить их творческое воображение. Поэтому в данной работе, наряду с использованием практического опыта режиссёров, будет дано чисто теоретическое обоснование действенного анализа, основанное на психологической теории деятельности.
При соотнесении действенно-психологического анализа с литературоведческим возникает вполне справедливый вопрос, что же нового мы вносим. Ведь сущность действенного анализа состоит в восстановлении действия в самом широком смысле слова: поступков героев, их мотивов, событий пьесы – в конечном счёте, событийного ряда или сюжета. Но когда речь идёт о таком произведении как «Чайка», эта задача оказывается одной из самых сложных. Не случайно вопрос о роли событий в драматургии Чехова вызывает столько споров, и часто возникает сомнение не только в том, что является событием, а что нет, но и есть ли они вообще. Действенно-психологический анализ помогает получить информацию о событиях, и особенно необходим в тех случаях, когда такая информация не выражена словесно.
Применяемый метод анализа позволяет объективировать картину происходящего в «Чайке», рисует нечто вроде «панорамы жизни героев», восстанавливая во временной последовательности все события, о которых есть прямая или косвенная информация в пьесе. В контексте этой «панорамы» по-новому предстанут многие отмечавшиеся ранее особенности пьесы: лиризм, повествовательность, символика. Результаты анализа позволят пересмотреть традиционно принятое в литературоведении положение о том, что в чеховской драматургии нет коллизии, основанной на столкновении различных целей героев и что «единого потока волевого устремления» персонажей в чеховских драмах не остаётся и в помине». Это в свою очередь даёт возможность говорить о новом соотношении традиционных и новаторских элементов в драматургии Чехова.
Результаты действенного анализа не являются трактовкой и сами подлежат дальнейшей интерпретации наряду с другими элементами формы. Применяемый метод не застраховывает от субъективных оценок и выводов, и нельзя утверждать, что в работе даны единственно правильные ответы на все поставленные вопросы, но очевидно другое – эти вопросы не должны оставаться вне поля зрения литературоведов.
1. Краткое содержание произведения
Действие происходит в усадьбе Петра Николаевича Сорина. Его сестра, Ирина Николаевна Аркадина, – актриса, гостит в его имении вместе со своим сыном, Константином Гавриловичем Треплевым, и с Борисом Алексеевичем Тригориным, беллетристом. Сам Константин Треплев также пытается писать. Собравшиеся в имении готовятся смотреть пьесу, поставленную Треплевым среди естественных декораций. Играть в ней единственную роль должна Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатых помещиков, в которую Константин влюблен. Родители Нины категорически против ее увлечения театром, и поэтому она должна приехать в усадьбу тайно. Среди ожидающих спектакль также Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина; его жена – Полина Андреевна и его дочь Маша; Евгений Сергеевич Дорн, доктор; Семен Семенович Медведенко, учитель. Медведенко безответно влюблен в Машу, но та не отвечает ему взаимностью, потому что любит Константина Треплева. Наконец приезжает Заречная. Нина Заречная, вся в белом, сидя на большом камне, читает текст в духе декадентской литературы, что тут же отмечает Аркадина. Во время всей читки зрители постоянно переговариваются, несмотря на замечания Треплева. Вскоре ему это надоедает, и он, вспылив, прекращает представление и уходит. Маша спешит за ним, чтобы отыскать его и успокоить.
Проходит несколько дней. Действие переносится на площадку для крокета. Отец и мачеха Нины Заречной уехали в Тверь на три дня, и это дало ей возможность приехать в имение Сорина. Нина ходит по саду и удивляется тому, что жизнь знаменитых актеров и писателей точно такая же, как жизнь обыкновенных людей. Треплев приносит ей убитую чайку и сравнивает эту птицу с собой. Нина же говорит ему, что почти перестала понимать его, так как он стал выражать свои мысли и чувства символами. Константин пытается объясниться, но, увидев показавшегося Тригорина, быстро уходит. Нина и Тригорин остаются вдвоем. Нина восхищается тем миром, в котором живут Тригорин и Аркадина. Тригорин же рисует свою жизнь как мучительное существование. Увидев убитую Треплевым чайку, Тригорин записывает в книжечку новый сюжет для небольшого рассказа о девушке, похожей на чайку: «Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил её».
Проходит неделя. В столовой дома Сорина Маша признается Тригорину, что любит Треплева и, чтобы вырвать эту любовь из своего сердца, выходит замуж за Медведенко, хотя и не любит его. Тригорин собирается уезжать в Москву вместе с Аркадиной. Нина Заречная собирается тоже уезжать, так как мечтает стать актрисой. Нина дарит Тригорину медальон, где обозначены строки из его книги. Открыв книгу на нужном месте, тот читает: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её». Тригорин хочет последовать за Ниной, так как ему кажется, что это то самое чувство, которое он искал всю жизнь. Узнав об этом, Ирина Аркадина на коленях умоляет не покидать её. Однако, согласившись на словах, Тригорин договаривается с Ниной о тайном свидании по дороге в Москву.
Проходит два года. Сорину уже шестьдесят два, он очень болен, но так же полон жаждой жить. Медведенко и Маша женаты, у них есть ребенок, но счастья в их браке нет. Маше отвратительны и муж, и ребенок, а сам Медведенко очень от этого страдает. Треплев рассказывает Дорну, который интересуется Ниной Заречной, ее судьбу. Она убежала из дома и сошлась с Тригориным. У них родился ребенок, но вскоре умер. Тригорин уже разлюбил её и вернулся к Аркадиной. На сцене у Нины все складывалось еще хуже. Играла она много, но очень «грубо, безвкусно, с завываниями». Она писала Треплеву письма, но никогда не жаловалась. В письмах подписывалась Чайкой. Её родители знать её не хотят и не пускают к дому даже близко.
Нина появляется совершенно неожиданно. Константин, в который раз признается ей в любви и верности. Нина не принимает его жертвы. Она до сих пор любит Тригорина, в чём и признается Треплеву. Она уезжает в провинцию играть в театре и приглашает Треплева взглянуть на ее игру, когда она станет великой актрисой. Треплев после ее ухода рвет все свои рукописи, затем уходит в соседнюю комнату. В покинутой им комнате собираются Аркадина, Тригорин, Дорн и другие. Раздается выстрел. Дорн, сказав, что это лопнула его пробирка, уходит на шум. Вернувшись, он отводит Тригорина в сторону и просит его увести куда-нибудь Ирину Николаевну, потому что её сын застрелился.
2. Интерпретация пьесы «чайка»
2.1 «Чайка» Р.К. Щедрина
В 1979 г. Р.К. Щедрин написал музыку на пьесу А. Чехова «Чайка», и чуть позже в 1980г. в Большом театре был поставлен балет «Чайка», где Щедрин предстал и как композитор, и как либреттист (соавтор) (совместно с В. Левенталем), а Плисецкая и танцевала главную героиню, Нину Заречную, и воплотила символическую Чайку, и впервые стала единоличным балетмейстером спектакля. Это был настоящий творческий тандем, здоровое сотрудничество двух великих талантов, живущих под одной крышей.
Композитор средствами оркестра создал остроэкспрессивный «крик чайки», который провел через весь балет, придав ему повышенную трагичность.
В нем хорошо угадывались «подстреленные» судьбы героев, а сценическая драма проецировала «крик» во времени. Новаторской стала музыкальная форма балета – цикл из 24 Прелюдий с добавлением трех Интерлюдий и одной Постлюдии.
2.2 «Чайка» Б. Акунина
Балетмейстер Борис Акунин создал детективное продолжение чеховской «Чайки», в котором дал несколько вариантов окончания знаменитой пьесы.
В каждом своём «пятом действии» он делает виновным в смерти Треплева различных лиц. Доктор Дорн становится в этих продолжениях кем-то вроде следователя, заявляя о своём родстве с фон Дорнами (в произведениях Акунина часто встречаются представители этой династии).
Он вполне аргументировано раскрывает мотивы этих преступлений, по-детективному находя каждый раз «рояль в кустах»: скрытые обстоятельства, которые делают смерть Треплева выгодной разным людям, причём совершенно неожиданным. В последнем варианте «пятого действия» виновным объявляется сам Дорн.
3. Действенно-психологический «Чайки» анализ как основа литературоведческой интерпретации
Прежде чем приступить к действенно-психологическому анализу «Чайки», хотелось бы уточнить его место в литературоведческой интерпретации и общие условия, определяющие возможность и целесообразность его применения.
«Всякий анализ литературного произведения, в конечном счете, сводится к уяснению его идейно-художественного смысла. И путь постижения этого смысла – всегда путь «вчитывания» в авторский замысел, выявления авторской позиции». Если мы вернёмся к упомянутому ранее спору филологов и театроведов, то увидим, что первые претендуют на «взгляд из авторского сознания», т.е. трактовку, максимально приближенную к замыслу автора. Но при восстановлении авторского замысла часто упускается из виду важный его элемент – воздействие художественного произведения. Воздействие – элемент замысла, часть авторского сознания, так как деятельность в «личностной плоскости» имеет целью изменение человека. Предмет литературоведческого анализа часто понимают очень узко, определяя его как мир художественного произведения – образы, объективируемые сознанием читателя. Этот мир представляют как нечто, существующее независимо от сознания автора и читателя. Иногда действительно создаётся такое впечатление, когда образы приобретают в общественном сознании устойчивую эмоциональную маркированность. Но если замысел автора реализуется через актуализируемые при восприятии психические состояния, через изменения в сознании читателя, происходящие под воздействием возбуждаемых и направляемых автором психических процессов, то замысел этот нельзя понять без анализа предполагаемого воздействия или адекватного ему восприятия.
Поэтому предмет литературоведческого анализа следует понимать гораздо шире. В него войдет и та затекстовая реальность, которая породила творческий конфликт и стала материалом для создания мира художественного произведения, и автор, его сознание, создавшее идеальную художественную модель. Это понятие гораздо шире, чем мир художественного произведения, т.к. включает процесс его создания, выражения в знаковой системе и, наконец, его предполагаемое воздействие. А также сам художественный предмет, в данном случае – текст; читателя, сознание которого под воздействием художественного предмета воссоздаёт идеальную художественную модель в индивидуально-своеобразном варианте.
3.1 Подтекст или «подводное течение» пьесы субъект высказывания (действия)
высказывание (действие)
контекст
подтекст
действующее лицо
слово, реплика, текст роли
события пьесы
драматический автор
слово-деталь, реплика, события пьесы
«обыденное» сознание
«принцип айсберга» психологический
слово-символ
система символов
символический план
реплика
мировая худ. литература
реминисценции
реплика
микроконтекст
перекрестный монтаж
эмоциональный тон реплики
эмоциональный тон сцены
лирический план
пьеса
субъективные установки
субъективное восприятие
Итак, говорить о драматическом подтексте можно лишь в том случае, если мы рассматриваем высказывание автора как множество высказываний действующих лиц, предполагая, что у них процесс порождения речи подчиняется объективным закономерностям. Чтобы восстановить этот процесс, надо понять логику поступков героя, взвесить каждое слово в контексте событий пьесы. Такой подход к «Чайке» можно увидеть у Е. Русаковой: «...все высказывания персонажей не имеют никакого художественного смысла вне реализации... борьбы».
Но специфика чеховских пьес состоит в том, что саму борьбу (контекст драматического подтекста) ещё предстоит восстановить по отрывочной, разбросанной по всей пьесе информации. Эта известная особенность Чехова-художника рисовать не всю картину, а лишь отдельные её штрихи, привлекая читателя к сотворчеству, обуславливает возможность и необходимость переноса закономерностей объективной реальности в мир художественного произведения. Такую манеру письма, которой Чехов наделил и Тригорина, часто называют «принципом айсберга». Отличие возникающего при этом подтекста от других его видов в том, что высказывание помещается в контекст «обыденного» (в смысле – не имеющего специальной подготовки) сознания. Психологический подтекст будет частью этого айсберга в том случае, когда предметом изображения являются отношения людей.
Предлагая дорисовывать картину по отдельным деталям, автор указывает читателю на информацию об окружающем мире, о самом себе, имеющуюся в его сознании. Если другие контексты можно представить в виде объективно существующих систем, информационных установок, то бытовые представления трудно систематизировать и включить в анализ художественного произведения. Но только благодаря им мы можем оживить материальные знаки, перевести их на язык образов. Получается, что большая часть информации о событиях пьесы, о героях находится не в тексте, а в сознании читателя, Чехов же только указывает нам на неё.
Это не означает, что мы начинаем относиться к чеховским героям, как к некогда жившим людям, приравнивая художественное произведение к документальному. Хотя, так же как и в документальном произведении или при введении исторического персонажа в вымышленный контекст, «художественный символ как бы содержит независимые знания читателя о предмете изображения... Структура образа заведомо двойная, основанная на том, что у читателя есть представления о (прообразе)». Но информация, переносимая в мир художественного произведения, отличается степенью обобщённости: это не конкретные знания о том или ином историческом персонаже, событии, а знания о человеке вообще, общие представления об окружающем мире.
3.2 Режиссерский анализ пьесы
«Метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приёмом работы с актёром, венцом многолетних поисков Станиславского в области методики... Станиславский пришёл к выводу, что только физическая реакция актёра, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и, в конечном счете, ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка в процессе, который безошибочно ведёт актёра «от сознательного к подсознательному». Система Станиславского – самая реалистическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий».
Здесь Г.А.Товстоногов сформулировал самую суть метода: действие является единым психофизическим актом, закономерности которого необходимо перенести в жизнь персонажей, ибо «логика самой жизни в её наиболее существенных проявлениях является единственным критерием при создании логики сценического поведения образа».
Что даёт действенный анализ для понимания чеховского подтекста? «...Люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какова она есть на самом деле. В большинстве случаев они прячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю...». Так ведут себя и чеховские герои. «...Когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств, – следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства... спрашивайте себя: «Почему человек поступил так или иначе, что было у него в мыслях?» (...) Но бывает так, что внутренняя жизнь наблюдаемого человека не поддаётся нашему сознанию, а доступна лишь интуиции. В этом случае приходится проникать в глубокие тайники чужих душ и искать там материал для творчества с помощью, так сказать, щупальцев собственного чувства». Это можно отнести и к наблюдению за литературным героем.
Действенный анализ включает в процесс восприятия нашу человеческую природу, житейский опыт, обыденное сознание, то есть тот контекст, в котором слово обретает свой смысл. Часто такое включение происходит само собой, но иногда для этого требуются дополнительные усилия, специальные приёмы. «Благодаря методу действенного анализа мы имеем возможность на самом первом этапе работы переходить, так сказать, к «разведке телом». Важно руками, ногами, спиной, всем своим физическим существом внедряться в пьесу и разведывать её».
Заключение
Изложенные выше результаты действенно-психологического анализа не претендуют на завершённость и неоспоримость. Многие моменты остались не затронутыми, о многих можно поспорить. Возможно, некоторые действия определены не точно, намеченные линии поведения героев не единственно возможные, взаимосвязь событий предполагает другие варианты. Но утверждать, что герои бездействуют, линии поведения расходятся в разные стороны и ни событий, ни их взаимосвязи в «Чайке» нет, нельзя.
Правильно ли относиться к результатам анализа как к «спектаклю на бумаге» или к трактовке? Думаю, точнее всего их назвать материалом для дальнейшей работы. Актёру предстоит определённые анализом действия и задачи перевести на уровень подсознательного их выполнения, а литературоведу – интерпретировать полученный сюжет наряду с другими элементами формы. Интерпретация требует соотнесения драматического плана «Чайки» с лирическим, эпическим и символическим; анализа, как предмета изображения, так и избираемых автором художественных форм. Только на основании всего этого можно определить авторскую позицию и замысел. Сам действенно-психологический анализ отношения автора к изображаемому не выявляет. Если при изложении его результатов были допущены эмоциональные нотки, то лишь для того, чтобы облегчить процесс чтения.
Мы уже показывали на различных примерах, насколько действие взаимосвязано с другими планами «Чайки». Это становится особенно важным при литературоведческом анализе. Так, мотивы поведения выходят за рамки событийного уровня, беря начало в нескольких лейтмотивах, проходящих через всю пьесу и создающих систему ценностных ориентаций, формирующих сознание героев. Можно выделить четыре основных лейтмотива:
1. быт;
2. деньги;
3. любовь;
4. искусство.
Первые два имеют внутрисюжетный характер, определяя положение героев по отношению друг к другу. Вторые – облекают действия в ту форму, в которой герои хотят их осознавать.
Треплев борется за новые формы в искусстве, а вовсе не желает, получив от матери денег, вырваться из имения. Тригорин искренне делится с Ниной тяготами писательского труда, даже не помышляя вскружить ей голову. Душа Дорна стремится в высоту, к важному, вечному, и он никогда не признается себе, что в глубине её таилось ожидание самоубийства Треплева. Аркадина не понимает, отчего сын ненавидит «жрецов святого искусства», к которым она себя причисляет, и приближает Тригорина не для того, чтобы как можно дольше сохранять этот статус, а, будучи безумно влюблена в него. Только поступки героев говорят обратное. Даже Медведенко философствует лишь до тех пор, пока это нужно, пока его причастность к чему-то вечному может повлиять на решение Маши, а потом перестаёт.
Возникает противоречие между тем, что герои делают и тем, как они осознают и оценивают свои поступки. Это противоречие между эпическим, повествовательным планом «Чайки», в котором герои рассказывают о событиях, и драматическим, где они являются непосредственными участниками происходящего. Но если повествовательный план лежит на поверхности, так как информация о нём выражена словесно, то драматический оказывается той подводной частью айсберга, восстановление которой происходит в подсознании читателя в процессе заполнения информационных разрывов. При этом на поверхность выходят результаты, осознаваемые героями мотивы поведения и средства достижения цели, а в глубину уходят истинные цели и мотивы.
Например, Тригорин мотивом своего поведения считает посетившую его необыкновенную любовь к Нине; мы видим его признание Аркадиной, которое якобы движимо этим мотивом, – это средство достижения цели; о результатах нам рассказывает Треплев в четвёртом акте. Однако, ввиду явного несоответствия действий и декларируемых намерений, сознание читателя пытается найти другое психологическое оправдание поведения Тригорина.
Подводная часть айсберга в «Чайке» имеет свою специфику, так как существенно отличается от лежащей на поверхности. В информационных разрывах оказываются вытесненные мотивы, нежелаемые для героя стороны его личности, которые он чаще всего не осознаёт или не хочет осознавать. Чехов даёт читателю установку на их восстановление, они будут тем материалом, который читатель должен использовать для построения недостающей части мира художественного произведения, теми «общими пунктами обработки информации», без которых невозможна коммуникация. 1 Но, включая в предмет изображения неприемлемые для «Я» желания, Чехов не заставляет героев заниматься самокопанием и не вводит в произведение всепроникающий взгляд автора. В этом случае описываемые явления будут восприниматься читателем как нечто данное извне. Несловесная передача информации стирает грань между подсознанием персонажа и читателя. Таким образом, Чехов проникает сквозь психологическую защиту читателя, реализуя алгоритм воздействия мира художественного произведения в его подсознании.
Литература
2.  Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Т. 1. Л – 1984.
3.  Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 т. Т. 2. М – 1954.
4.  См. Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. МГУ – 1988.
5.  Буланов А.М. Авторский идеал и его воплощение в русской литературе второй половины 19 в. Волгоград – 1989.
6.  Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М – 1978.
7.  Багратиони-Мухранели И. Чеховский Чехов... // Современная драматургия. 1990. № 4.
8.  Паперный З.С. Судьба «Чайки – на сцене и в кино. // В его кн.: Стрелка искусства. М – 1986.
9.  Шах-Азизова Т.К. «Чайка» сегодня и прежде. // Театр. 1980. № 7.