Отечественная и зарубежная критика о повести Э. Хемингуэя «Старик и море»
Если книга хорошая и написана она правдиво о том, что вам хорошо известно, то вы можете позволить критикам ругать ее. Тогда их брань будет казаться вам приятным воем койотов в очень холодную ночь, когда вы находитесь в своей собственной хижине, которую сами построили или за которую заплатили своей работой[1]
Э. Хемингуэй
Вокруг американского писателя Эрнеста Хемингуэя (1899 – 1961) еще при жизни складывались легенды. Сделав ведущей темой своих книг мужество, стойкость и упорство человека в борьбе с обстоятельствами, заранее обрекающими его на почти верное поражение, Хемингуэя и в жизни стремился воплотить тип своего героя. Охотник, рыболов, путешественник, военный корреспондент, а когда возникала необходимость то и солдат, он выбирал во всем путь наибольшего сопротивления, самого себя испытывал «на прочность», порой рисковал жизнью не ради острых ощущений, но потому, что осмысленный риск, как он считал, подобает настоящему мужчине.
Эрнест Хемингуэй вырос в семье доктора, в провинциальном американском городке Оук-парк, Иллинойс. После окончания школы в 1917 году, он уехал в Канзас-Сити и стал там репортером местной небольшой газеты. В 19 лет Хемингуэй очутился на итальянском фронте Первой мировой войны, где был тяжело ранен. После длительного пребывания в госпиталях Хемингуэй вернулся в Штаты – но ненадолго: будучи корреспондентом одной из канадских газет, он вновь уехал а Европу и опять попал на войну (греко-турецкая война 1919-1922). Впечатления от увиденного на этой войне были не менее сильными, чем впечатления от итальянского фронта.
В большую литературу Хемингуэй вошел во второй половине 20-х годов, когда вслед за книгой рассказов «В наше время» («In Our Time», 1924) появляются его первые романы — «И восходит солнце», более известный под названием «Фиеста» («The Sun Also Rises», 1926) и «Прощай, оружие!»(«A Farewell to Arms»,1929). Эти романы дали повод к тому, что Хемингуэя стали считать одним из наиболее выдающихся художников «потерянного поколения»(«Lost Generation»). Самые крупные его книги после 1929 года – о бое быков «Смерть после полудня»(«Death in the Afternoon», 1932) и о сафари «Зеленые холмы Африки» («Green Hills of Africa», 19 35). Вторая половина 30-х годов – роман «Иметь и не иметь»(«To Have and Have Not», 1937), рассказы об Испании, пьеса «Пятая колонна» («The Fifth Column», 1938) и знаменитый роман «По ком звонит колокол»(«For Whom the Bell Tolls», 1940).
В послевоенные годы Хемингуэй жил в своем доме под Гаваной. Первым из произведений 50-х годов был роман «За рекой в тени деревьев»(«Across the River and into the Trees», 1950). Но настоящий творческий триумф ожидал Хемингуэя в 1952 году, когда он опубликовал свою повесть «Старик и море»(«The Old Man and the Sea»).Через два года после ее появления Хемингуэю была присуждена Нобелевская премия по литературе. «Для настоящего писателя каждая книга должна быть началом, новой попыткой достигнуть чего-то недостижимого. Он должен всегда стремиться к тому, чего никто еще не совершил или что другие до него стремились совершить, но не сумели. Тогда, если очень повезет, он сможет добиться успеха…»2.
После смерти писателя его вдова отдала в печать сборник очерков Хемингуэя «Опасное лето» и книгу его воспоминаний о первых шагах в литературе, о Париже 20-х годов «Праздник, который всегда с тобой»(« A Moveable Feast», опубл. 1964)
Малькольм Каули в своей книге « Дом со многими окнами» приводит следующее сравнение: Хемингуэй – «мертвый лев, окруженный стаей шакалов. Сперва они осторожно приближаются к нему, готовые пуститься наутек при первых же признаках жизни, а затем, заражаясь храбростью друг от друга, принимаются обгладывать мясо с костей. Кости – это и есть критический канон, но и их не оставят в покое: скоро появятся гиены, чтобы высосать из них мозг. И не остается ничего, кроме побелевшего черепа на бескрайних просторах Африки, и охотники будут показывать его друг другу и говорить: «Что ж, это был не такой уж крупный лев». Но Хемингуэй большую часть своей жизни был нашим самым крупным львом»3. Критик говорит о непреходящем значении творчества Хемингуэя и о тех попытках по созданию критического канона методом «отсечения ненужного», когда каждый критик испытывает желание проявить дискриминацию и урезать от творчества писателя чуть больше чем остальные. Например, американский критик Вэнс Бурджейли принимает только два романа «Фиеста» и «Прощай, оружие!» и пятнадцать-двадцать рассказов, другой критик Стэнли Эдгар Хаймен выделяет только роман «Фиеста» и десяток рассказов. М. Каули склонен с недоверием относиться к любым критическим канонам и выступает за непредвзятый подход к творчеству писателя.
Когда же начали писать о Хемингуэе, об этом «крупном льве», в России? Случилось так, что сам писатель узнал об одной из первых публикаций. В 1934 году он прочел статью советского критика Ивана Александровича Кашкина, статью резкую, острую, но в то же время исполненную стремления проникнуть в мир, созданный Хемингуэем. Писатель послал в Россию длинное письмо, полное уважения. Поэтому можно с уверенностью сказать, что «честь открытия Хемингуэя для советских читателей принадлежит И. Кашкину»4. Начиная с 1935 года о Хемингуэе у нас заговорили многие. Это было во многом связано с появлением в 1934 году отрывков из романа «Прощай, оружие!», публикацией «Фиесты» в 1935 году. Эти и последующие издания произведений Хемингуэя опять-таки связаны с именем Кашкина — литературоведа, теоретика и практика перевода. Кашкин являлся переводчиком и составителем всех сборников сочинений Хемингуэя, выходивших на русском языке, и именно он способствовал формированию представлений о нем у отечественного читателя. Кашкин переписывался с Хемингуэем, и, что интересно, американский художник, в целом весьма неуважительно относившийся к критике, высоко оценивал труды Кашкина: «Приятно, когда есть человек, который понимает, о чем ты пишешь. Только это мне и надо. Каким я при этом кажусь, не имеет значения. Здесь у нас критика смехотворна», «… мне наплевать, знают ли наши американские критики, о чем я думаю, потому что я не уважаю их. Но Вас я уважаю и ценю…», «переводы моих вещей в СССР в руках того, кто писал на мои книги лучшие и наиболее поучительные для меня критические оценки из всех, какие я когда-либо читал, и кто, вероятно, знает о моих книгах больше, чем знаю я сам»5. Такие отклики кажутся еще более невероятными, учитывая, что американскую литературную критику Хемингуэй называл «кучей дерьма с грязными мыслями и замшелыми представлениями»6.
И. Кашкин в своей статье «Содержание—форма—содержание» высказал мысль, что «Старик и море»— достаточно традиционная для Хемингуэя книга, и она стала лишь внешним поводом для Нобелевской награды. Нобелевский комитет, воспользовавшись ее выходом, поспешил наградить Хемингуэя, «пока тот не выдал еще одну бомбу непосредственного действия, каким был во многих отношениях роман «По ком звонит колокол». Спокойней было награждать за «стиль». Нобелевский комитет мотивировал свое решение так: он (Хемингуэй) «мастерски владеет искусством современного повествования»7. Но при этом Кашкин не отрицает значимости и своеобразия повести. По его мнению, «все здесь глуше, примеренней, мягче, чем в прежних книгах»8. Если раньше Хемингуэй писал о слабостях сильных людей, то теперь он пишет о силе, о моральной силе старика. Он не осложняет победу старика «ни комбинациями боксера Джека, ни профессиональной гордостью матадора Гарсиа, ни вынужденным преступлением Моргана»9, здесь появляется больше веры в человека и уважения к нему.
Кроме того, критик подчеркивает, что в повести больше, чем в других произведениях Хемингуэя, «стирается резкая грань между тем простым человеком, к которому влечет писателя, и его же лирическим героем»10. Также, по мнению Кашкина, образ старика «теряет в цельности, но он становится богаче, разнообразнее»11. Старик не одинок, ему есть, кому передать свое мастерство, и в этом смысле «книга открыта в будущее»12: «Род проходит, и род приходит, но не только земля, а и человеческое дело пребывает вовеки не только в собственных созданиях искусства, но и как мастерство, передаваемое из в руки, из поколения в поколение»13. В целом, по Кашкину, хотя в книге и говорится о старости на самом пороге угасания, но здесь никто не умирает. Победа (моральная) достигнута не ценою жизни.
Другой отечественный литературовед А. И. Старцев отмечает, что «склонность автора «Старика и моря» к отвлеченному морализированию вносит в повесть элементы морально-философского «эссе», родня ее в этом смысле с «Моби Диком» Мелвилла»14. Также он отмечает новое в замысле повести — это появление нового героя, мальчика Маноло (первый раз появляется второй персонаж, с которым главный герой делится своими мыслями и чувствами). Хотя тема «старик и мальчик» не так развита, как основная тема «старик и море», она по-своему знаменательна. В ней, по мнению Старцева, выражена «живая связь поколений, преемственность борьбы, та цепкая сила жизни, которая присутствует и в образе самого Сантьяго, и противостоит фаталистической и пессимистической струе в творчестве Хемингуэя»15. Старцев считает Сантьяго итоговым образом человека из народа, труженика и борца, сложившегося в творчестве Хемингуэя в последнем десятилетии его жизни.
Литературовед Б. Грибанов в статье «Человека победить нельзя» пишет о том, что в старике Хемингуэй наконец-то нашел того гармоничного героя, которого искал всю свою писательскую жизнь. По мнению литературоведа, старик «не ищет спасения в природе, он принадлежит ей. Он не только прожил свою долгую жизнь в единении с природой, с морем —он частица этого мира природы»16. В Сантьяго гармонично сочетается смирение и гордость, он точно знает, зачем родился на свет.
Критик Арк. Эльяшевич сравнивает замысел повести «Старик и море» с ранним рассказом Хемингуэя «Непобежденный» (1925 г.), где возникал образ одинокого человека, побитого жизнью, но не сломленного. В поздней повести писатель смог придать этому образу «глубокий, обобщающий смысл, сделать его более значительным, масштабным»17. В целом, по Эльшевичу, «Старик и море» — книга о вечном и неравном поединке Человека с Жизнью. Человек одинок и изолирован от истории и общественных связей, но при этом он земной и индивидуально неповторим, а жизнь истолковывается критиком как судьба, рок, как проявление стихийных сил природы, но в то же время показывается во всей полноте реалистической детализации. По мнению литературоведа, повесть о старике и море при всей трагичности лишена настроений тоски и безысходности. Главная ее цель —показать, «на что способен человек и что он может вынести»18. Поражение старика, в конечном счете, оборачивается его моральной победой, победой человеческого духа над превратностями судьбы.
Литературовед В. В. Никитин в своей статье подробно разбирает повесть «Старик и море», но здесь мы отметим наиболее важные для нашей темы моменты. Образ Сантьяго для В. В. Никитина— это «художественное воплощение несокрушимой воли человека»19. Критик не согласен с точкой зрения зарубежных исследователей, считающих, что Сантьяго «достиг абсолютного смирения»20. Старик побежден, но он не покорился, он сражался до конца. И смысл повести, по мнению Никитина, заключается не в победе или поражении. А в самой борьбе.
Исследователь выделяет еще одного центрального персонажа—меч-рыбу, огромного марлина, который олицетворяет в повести море. Тесная связь старика с рыбой, хотя один находится в лодке, а другой —в темной глубине океана, является символически выражает связь человека с природой. Их спор— это вечный спор человека и природы.
В повести Никитин также выделяет фольклорные мотивы, которые переплетаются с романтическими. Это ощущается в образе самого старика и рыбы, в образах мальчика и львов, напоминающих чудесных помощников из волшебных сказок, и в облике акул, олицетворяющих враждебные человеку силы.
Еще один литературовед, о котором хотелось бы упомянуть, Н. А. Чугунова обращает внимание на пространственно- временные отношения в повести «Старик и море». С того момента, как поймана рыба, повесть все отчетливее приобретает «характер символико-философского размышления о жизни, о законах бытия, и это как бы еще больше раздвигает ее смысл, ее горизонты»21. Хронотоп расширяется и теперь включает в себя не только настоящее, но и прошлое старика (воспоминания, когда он был Чемпионом). Затем, с развитием сюжета и продолжением поединка с рыбой, происходит смещение акцентов, постепенное сужение хронотопа, но расширяется струя лирического повествования. Н. А. Чугунова отмечает, что все те же пространственно-временные образы неба, моря, ветра продолжают развиваться, но меняется их эмоциональная нагрузка: они «ограничивают художественное пространство, сужая его до ущелья из облаков»22. Эти образы отмечают только движение времени, которое тянется томительно долго. Если в начале повести присутствует «большое» историческое время (быт кубинских рыбаков, прошлое старика), то в момент схватки с рыбой время только одно настоящее.
Очень много споров среди критиков ведется о функциях символов в повести. Американский критик Л. Гурко полагает, что эта повесть создана Хемингуэем – романтиком; другой американский критик К. Бейкер видит в ней убедительное доказательство своего тезиса о «символической основе» всего творчества писателя.
Э. Хеллидей (американский критик) утверждал, что Хемингуэй использовал в своем творчестве не символы, а «символику ассоциаций»23. Писатель вдумчиво отбирал факты и детали, создавая метафоры, имевшие гораздо более широкое значение, чем непосредственное значение образа. Но в этом смысле, по мнению Хеллидея, «символична» вся большая литература.
Упомянутый ранее Бейкер подвергался резкой критике Э. Хеллидея за то, что толковал Хемингуэя как символиста. Бейкер стремился доказать в своей книге «Хемингуэй как художник», что наряду с реалистическим планом, в произведении есть и другой план – символический, и, в отличии, например, от М. Каули, Бейкер не считает реалистический план основным. Напротив, символика — основа, фундамент творчества Хемингуэя. Бейкер также обнаруживает христианскую символику, для него образ Сантьяго ассоциируется с образом Иисуса Христа. Критик считает, что Хемингуэй увеличил природную силу своего трагического иносказания «привлечением добавочной силы христианского символизма»24.
Английский литературовед С. Сандерсон полагает, что повесть Хемингуэя может быть истолкована и «как аллегория жизненной борьбы человека, и как аллегория борьбы художника с творчески перерабатываемым им материалом»25.
Сам же Хемингуэй на вопрос о символах отвечал: «Очевидно, символы есть, раз критики только и делают, что их находят. Простите, но я терпеть не могу говорить о них и не люблю, когда меня о них спрашивают. Писать книги и рассказы и без всяких объяснений достаточно трудно. Кроме того, это значит отбивать хлеб у специалистов… Читайте то, что я пишу, и не ищите ничего, кроме собственного удовольствия. А если вам еще что-нибудь найдете, это уж будет ваш вклад в прочитанное»26. И еще: «Не было еще хорошей книги, которая возникла бы из заранее выдуманного символа, запеченного в книгу, как изюм в сладкую булку … Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу и настоящих акул. И, если мне это удалось сделать достаточно хорошо и правдиво, они, конечно, могут быть истолкованы по-разному»27.
Как-то в одном из интервью Хемингуэй сравнил писателя с колодцем: «И разных писателей столько же, сколько разных колодцев. Самое важное, чтобы в колодце всегда была хорошая вода, и лучше черпать ее умеренно, а не выкачивать колодец досуха и ждать, когда он снова наполнится»28. Каждый писатель должен создавать нечто такое, что имело бы непреходящую ценность, и отдавать этому все время без остатка, если даже за письменным столом он проводит несколько часов в день.
Подводя итоги проделанного обзора критики, хотелось бы, перефразировав Хемингуэя, отметить, что повесть «Старик и море» стала таким неисчерпаемым «колодцем». В нашей стране о ней писали многие только после выхода ее русского перевода, подчас обнаруживая в ней то, чего, на наш взгляд, там нет. Однако прошли десятилетия, а более глубоких исследований появилось очень мало. И порой эти работы выходили такими малыми тиражами, что их невозможно найти даже в научных библиотеках (за исключением, быть может, столичных). Поэтому целью нашей работы является, исследование проблемы символов в повести—проблемы наиболее спорной и неоднозначной.
(1) Хемингуэй Э. О жизни и искусстве. Мысли и афоризмы //Дон. 1964. № 7. С. 185
(2) Речь при получении Нобелевской премии// Писатели США о литературе/ Ред. А. Николюкин: В 2-х т. М. 1982. Т.2. С.93
(3) Каули М. Дом со многими окнами. М, 1973. С. 248
(4) Финкельштейн И. Советская критика о Хемингуэе. //Вопросы литературы. 1967. № 8. С. 174
(5) Два письма Хемингуэя. И Кашкину.// Вопросы литературы. 1962. № 10. С. 175, 178, 179
(6) Николюкин А. Американские писатели как критики. М., 2000. С. 250
(7) Кашкин И. Содержание—форма—содержание //Вопросы литературы. 1964.№ 1. С.131
(8) Кашкин И. Перечитывая Хемингуэя // Иностранная литература. 1956. № 4. С. 201
(9) Там же
(10) Там же
(11) Там же
(12) Там же
(13) Там же
(14) Старцев А. От Уитмена до Хемингуэя. М, 1972. С.531
(15) Там же. С.532
(16) Грибанов Б. Человека победить нельзя // Хемингуэй Э. Собрание сочинений: В 4 т. М, 1981. Т.1. С.12.
(17) Эльяшевич Арк. Человека нельзя победить (заметки о творчестве Эрнеста Хемингуэя) // Вопросы литературы. 1964. № 1. С.126
(18) Там же. С.127
(19( Никитин В. В. О повести «Старик и море» Э. Хемингуэя //Вест. Моск-го ун-та. Сер.9. Филология.1969. № 1.С.43
(20( Там же. С.45
(21) Чугунова Н. А. Пространственно-временные отношения в повестях Э. Хемингуэя «Старик и море» и Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря»// Национальная специфика произ-ний зарубежной литературы 19 – 20 веков. Иваново.1984. С.28
(22) Там же. С.29
(23) См.: Финкельштейн И. В поисках поэтической истины// Вопросы литературы. 1965. № 4. С.165
(24) См.: Никитин В. В. О повести «Старик и море» Э. Хемингуэя// Вестн. Моск-го ун-та. Сер.9. Филология. 1969. № 1. С.51
(25) См.: Финкельштейн И. Хемингуэй, его жизнь и книги //Вопросы литературы. 1962. № 12.С.221
(26) Эрнест Хемингуэй о литературном мастерстве // Иностранная литература. 1962. № 1. С.214
(27) Хемингуэй Э. Избранные произведения в 2 т. М, 1959.т.2.С.652
(28) Эрнест Хемингуэй о литературном мастерстве // Иностранная литература. 1962. № 12.С.213