Реферат на тему Портрет и его функция в трилогии А. Чехова («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»)
Одним из переворотов, совершенным Чеховым в русской литературе, было утверждение значительности малых форм: рассказов и повестей, приближающимся у него по своей структуре, а порой и по объему к рассказам. До него роман был необходимым признаком автора, собирающегося занять серьезное место в литературе.
Краткость у Чехова – это законченность, внутреннее единство, где нет ничего лишнего, где совершенна композиционная структура произведения, ее соразмерность, выразительность, ее эмоционально-образное воздействие на читателя, а не объем текста.
С.А. Венгеров, современник Чехова, говорит о поразительно необыкновенной сжатости формы как основной черте художественной манеры писателя:
Будучи реалистом по стремлению давать неприкрашенную правду и имея всегда в запасе огромнейшее количество беллетристических подробностей, Чехов, однако, рисует всегда только контурами и схематично, т. е. давая не всего человека, не все положение, а только существенные их очертания. (…) Чехов выдвигает в нем только то, что ему кажется в данном человеке характерным и преобладающим. Чехов почти никогда не дает целой биографии своих героев; он берет их в определенный момент их жизни и отделывает двумя-тремя словами от прошлого их, концентрируя все внимание на настоящем. Он рисует, таким образом, не столько портреты, сколько силуэты. Оттого-то его изображения так отчетливы; он всегда бьет в одну точку, никогда не увлекаясь второстепенными подробностями. Отсюда сила и рельефность его живописи, при всей неопределенности тех типов, которые он по преимуществу повергает своему психологическому анализу. Если к этому прибавить замечательную колоритность чеховского языка, обилие метких и ярких слов и определений, то станет очевидным, что ему много места и не нужно.
Рассмотрим созданные Чеховым «силуэты»  в его трилогии «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» на фоне единой авторской мысли, связующей рассказы писателя,  -  темы «футлярности».
Части трилогии внутренне связаны между собой. Каждый из трёх главных героев – учитель гимназии Буркин, ветеринарный врач Иван Иванович Чимша-Гималайский, помещик Алехин – рассказывает по одной истории; первый о своём знакомом – «человеке в футляре», другой – о своём брате, который решил «запереть себя на всю жизнь в собственную усадьбу», третий – о самом себе, о том, как он потерял свою любовь и счастье. Общее же в героях этих историй то, что все они подчинили свое существование ложным идеям, созданным самими героями и обществом.
Фунция портрета в трилогии Чехова
С первый строк тон в т рилогии задает ставший хрестоматийным образ учителя гимназии Беликова.
Введение этого героя начинается с описания его одежды: калоши, пальто на вате – в любую погоду. Перечисление предметов, принадлежащих ему, сопровождается обязательным: «в чехле» и завершается «зачехленностью» самого человека: "...лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он всё время прятал его в поднятый воротник. Он носил тёмные очки, фуфайку, уши закладывал ватой".
Чехов словами Буркина подытоживает психологический портрет Беликова: «действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге», преподавание греческого тоже оказалось футляром («те же калоши и зонтик»), куда он прятался от действительности.
Портретное описание извне переходит во внешние сферы и раскрывает подлинную опасность: упрятанная в футляры – циркуляры – запрещения его собственная мысль, тихо покачиваясь в такт с головой Беликова, резонировала в окружающих: «человечек в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет!». Вплоть до самой его смерти  и даже после, застряв в калошах и зонтах сопровождающих гроб. Восхитительное чувство свободы слишком хорошо скрылось под их «скромными и постными физиономиями», где и осталось – похороненным.
Корпоративное представление сообщества «суровых, скучных педагогов» гимназии Чехов дает с разных сторон.
Размышления г-на Буркина, от первого лица множественного числа, включающего себя в этот коллектив («мы, учителя»): «наши учителя народ всё мыслящий, глубоко порядочный, воспитанный на Тургеневе и Щедрине»  противопоставлены инвективе Коваленко, отстраняющегося от этого «мы»:  «Разве вы педагоги, учителя? Вы чинодралы, у вас не храм науки, а управа благочиния…». «Фискал», «мерзкая рожа» - откровенно честное определение «человека в футляре» Беликова , внешний облик  и жизненная позиция которого совпадают до невероятного.
Портрет Беликова нельзя назвать кратким: тема «футляра» - калош и зонтика - звучит, варьируясь,  на протяжении всего рассказа, став символом жизни по шаблону.
Варя Коваленко - не девица, а мармелад
Противоядием от подобного миропонимания становятся пышущие здоровьем свободомыслящие Михаил и Варя Коваленки – полная противоположность Беликову. Михаил Саввич – «молодой, высокий, смуглый, с громадными руками, и по лицу видно, что говорит басом, и в самом деле, голос как из бочки: бу-бу-бу… она уже не молодая, лет тридцати, но тоже высокая, стройная, чернобровая, краснощекая, – одним словом, не девица, а мармелад, и такая разбитная, шумная, всё поет малороссийские романсы и хохочет. Чуть что, так и зальется голосистым смехом: ха-ха-ха!».          
Варенька Коваленко. Функция портрета в трилогии Чехова
Перечисляя достоинства Вареньки Чехов ставит в один ряд однородных членов такие несовместимые, казалось бы, определения, как  «недурна собой, интересна, она была дочь статского советника и имела хутор», что усиливает комизм ситуации сводничества. Характеристика «уже не молодая»  готовит читателя к возможной свадьбе : « ему давно уже за сорок, а ей тридцать» - становится для общественности  веским основанием для подготовки к заключению этого не менее гротескного, чем сам образ Беликова, союза. Союза «новой Афродиты» и «абож паука».
Самым естественным образом появляется карикатура  «Влюбленный антропос», являющаяся, собственно, реальным изображением парочки. Описывая дальнейшие действия и эмоции героев, Чехов начинает играть цветами их физиономий: на фоне майского дня – «зеленый, мрачнее тучи» Беликов, навстречу - «красная, заморенная, но веселая, радостная» Варенька на велосипеде - Беликов становится белым. Последовавшее объяснение с Михаилом Саввичем заставляет одного - багроветь от ярости, другого – бледнеть еще больше от ужаса, Беликов впервые в жизни получает отпор. Ситуация разрешается громом знаменитых калош по лестнице и обычным хохотом Вареньки.
Беликов впервые в жизни получает отпор. Иллюстрация "Человек в футляре"
Для Беликова все кончено: портрет Вари, первый и последний отписанный самому себе циркуляр, убран со стола, - Беликов умирает, обретя наконец свой идеальный футляр, и выражение у него впервые – «веселое».
«Три аршина  нужны не человеку, а трупу», - говорит самый глубокомысленный герой трилогии, посвящая нас в историю омертвения души собственного брата, историю трансформации тоски по жизни в деревне, по вольному детству, -  в самодовольство «толстого помещика».  Во времена своего «чиновничества» Николай Иванович Чимша-Гималайский – «человек добрый и кроткий», впрочем, «доброта» осталась с ним до конца рассказа: пошлости свои, достигнув идеала, говорит он «с улыбкой доброй и умной».  Само понятие доброты и ума в жизни легко подменить и перепутать, создав ложное представление о жизни, ограничив себя территорией усадьбы с крыжовником. Не случайно и у вертящегося, «как белка в колесе», Алехина «добрые и умные» глаза: при драматичном прощании с возлюбленной  в голове его рождаются истины, однако, не в силах разбить порочного колеса, Алехин с этими мыслями сидит и плачет в соседнем пустом купе.
Воплотив свою мечту в жизнь, Николай Иванович является, наконец, во всей своей красе. Чего же он достиг? Портрет предваряет пейзаж нескладного «Гималайского тож», далее – по нарастающей – блестящий прием градации, использованный Чеховым в его сатирическом изображении «скотоподобия слабых»: Ивана Ивановича встречает сначала «рыжая собака, толстая, похожая на свинью»,  затем выходит  «кухарка,  голоногая,  толстая,  тоже  похожая  на свинью»,  а вот и брат: «он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки,  нос и губы тянутся вперед, - того и гляди, хрюкнет в одеяло».
счастье в пределах футлярной вселенной - животное счастье
Цель жизни достигнута – но перед нами свинья. Счастье недостижимо - по Чехову, можно его лишь приближать его неустанным трудом и стремлением к добру. Счастье в пределах «футлярной» вселенной – животное счастье. Недаром Буркин, гадая о причинах ухода человека «в свою скорлупу», называет это возможным явлением атавизма, наследием людей –животных, ограничивающих размеры целого мира размером берлоги.
Уверенные в своей правоте, сытые, праздные толстые помещики оградились от несчастных непререкаемыми истинами, произносимыми, как это делает Николай Иванович, «тоном министра».  Однако пламенную тираду Ивана Ивановича, посвященную пошлости окружающей жизни, нет охоты слушать в уютной гостиной, где «ходили, сидели и пили чай» люди с портретов на стенах. Генералы и дамы, «спокойно и строго» смотрящие из золотых рам, какие-то футляры обрамляли вас раньше? Но на рассказ Чимша-Гималайского окружающие реагировали не более, чем эти «изящные» люди из прошлого.
Но Иван Иваныч «сердито» смотрит, «в волнении» ходит, и, как табачный перегар его трубки в контрасте с запахом свежего белья, не дает заснуть. Это и есть «человек с молоточком».
К Алехину, герою последнего рассказа «О любви»,  охотники направляются в поисках крова – шел дождь. Встречу с ним предваряют ощущения нечистоты и неудобства, какой, как мы увидим, окажется и весь его быт.  Несоответствия устройства его жизни – такой, какая она есть с тем, что нравится ему, отражены в описании его внешности: это «мужчина лет сорока, высокий,  полный,  с длинными волосами, похожий больше на  профессора  или  художника,  чем  на помещика. На нем была белая, давно не мытая рубаха с  веревочным  пояском, вместо брюк кальсоны, и на сапогах тоже налипли  грязь  и  солома.  Нос  и глаза были черны от пыли».  Отмывая грязь с длинных «профессорских» волос, он конфузливо красит воду в коричневый и темно-синий, но все в нем видят «благородное существо».
Примечательно гомеровское описание его горничной Пелагеи, портрет которой дан в его действии на путешественников: «такая красивая, что они оба разом остановились и  поглядели  друг на друга» (Красота Анны Алексеевны так же выражается в произведенном на Алехина впечатлении). Эпитет «красивая» закрепится за ней до конца повествования, не осложняясь подробностями. Новая Елена из той жизни, которую, как всем кажется, заслуживает Сизиф Алехин.  Безупречность Пелагеи видимая: Алехин посвящает гостей в скандальную историю из ее жизни. Она влюблена в повара Никанора. Это был «человек среднего роста,  с  пухлым  лицом  и маленькими глазами, бритый, и казалось, что усы у него были  не  бриты,  а выщипаны».  «Тут  у  нас все зовут его мурлом», - иронизирует Чехов.  Любовь красивой Пелагии к этому «мурлу», столкновение этих столь разных по внешности и внутренним качествам людей, становится экспозицией к основному сюжету, привлекая внимание сочетанием, казалось бы, несочетаемого.
Вообще же портреты прислуги в небольших рассказах Чехова играют немаловажную роль, усиливая краски главных героев.  Афанасий, старик лет шестидесяти, стоит «обыкновенно у двери, скрестив руки», глубоко вздыхая, всегда бормочет одну и ту же сакральную фразу: «Много уж их нынче развелось!», как зеркало отражающую взгляды собственно Беликова. Грация «красивой Пелагии» подчеркивает нереализованные потребности Алехина в красоте и чистоте;  голоногая,  толстая,  похожая  на свинью кухарка Николая Ивановича, обрисованная одной строкой, по сути, двойник своего хозяина.  Таким образом Чехов расширяет круг действующих лиц, не отягощая повествования, но усиливая воздействие на читателя.  
Алехин любит проводить время в городском обществе.  Для него это «сюртуки, и  мундиры, и фраки» -  метонимия снижает человеческую значимость. Любит он и «сидеть в  кресле,  в чистом белье, в легких ботинках, с цепью на груди», но как о роскоши говорит об этом только «после спанья в санях, после людской кухни», равно как и общество это по душе ему лишь после двух-трех месяцев безвыездной жизни в поместье. Так читатель получает представление о горожанах с «общим образованием», людях мыслящих, а заодно и об отношении к ним Алехина: люди там, конечно, милейшие, но наезжал-то он туда больше по другим причинам.
Один из «сюртуков» - Луганович, товарищ председателя окружного суда, «милейшая личность», как характеризует его в двух словах Чехов.  Говорит он «мягко», но «мягко» он говорит и о несправедливости обвинений. Однако добряк. Когда Алехину приходится туго, он «с красными от волнения ушами», посовещавшись с супругой, дарит ему запонки или лампу. Алехин считает ошибкой, что Анна Алексеевна стала женой такого «неинтересного человека, добряка, простака, который рассуждает с таким скучным  здравомыслием,  на  балах  и вечеринках держится около солидных людей,  вялый,  ненужный,  с  покорным, безучастным выражением, точно его привели сюда продавать», но следующие его слова в рассказе – о невозможности нарушить счастливое течение их семейной жизни, от которой ей впоследствии все же придется лечить нервы.  
Рассказывая  историю своих отношений с Анной Алексеевной, супругой Лугановича, Алехин неоднократно оговаривается, что теперь она для него ничего не значит, все осталось в прошлом. Но так же часто он говорит и о необычайном  воздействии на него обаяния этой женщины. Вот так он представляет Анну Алексеевну своим слушателям:
«Тогда она была еще очень молода, не старше двадцати двух лет, и за полгода до того у  нее родился  первый  ребенок.  Дело  прошлое,  и  теперь  бы   я   затруднился определить, что, собственно, в ней было такого  необыкновенного,  что  мне так понравилось в ней, тогда же за обедом для  меня  все  было  неотразимо ясно;  я  видел  женщину  молодую,  прекрасную,  добрую,   интеллигентную, обаятельную, женщину, какой я  раньше  никогда  не  встречал;  и  сразу  я почувствовал в ней существо близкое, уже знакомое,  точно  это  лицо,  эти приветливые, умные глаза я  видел  уже  когда-то  в  детстве,  в  альбоме, который лежал на комоде у моей матери». (Хайнади говорит, что «чеховские герои получают своё обаяние не за счёт своей внешней красоты или внутреннего "излучения" какой-нибудь идеи, а благодаря гармонии своих эстетических и этических свойств», что иллюстрирует приведенный пример портрета героини).
Проходит лето, новая встреча приносит прежнее  «неотразимое, бьющее впечатление красоты и милых ласковых глаз, и опять  то  же  чувство близости».
Избегая конкретных описаний внешности героини, Чехов точно передает возникшие обоюдные чувства – близости и понимания без слов. Алехин осознает, что в его жизни появилось новое, прекрасное:  «Ее взгляд, изящная, благородная рука, которую она  подавала  мне,  ее домашнее платье, прическа, голос, шаги всякий раз производили на меня  все то же впечатление чего-то нового, необыкновенного в моей жизни и  важного».  Но, затянув чудесный момент первого знакомства на несколько лет, ничего абсолютно не меняя в отношениях, они окончательно их разрушили, последний раз оплакав свою любовь в купе, у полок с корзинками.
То прекрасное в женщине, близкое и почти родное, что пытался передать слушателям  Алехин  на протяжении своего рассказа, резюмировано впечатлением г-на Буркина: он был знаком с ней, даже «находил ее красивой».  Тонкость юмора Чехова сквозит даже в самых печальных, казалось бы, его историях.  Об этом говорит В.И. Тюпа: «Жанровое своеобразие зрелого чеховского рассказа в том и состоит, что он не знает ни анекдота, ни притчи в чистом виде. То и другое жанровое мышление в результате взаимопроникновения и взаимокорректировки преображаются, давая новое качество, новую литературность: анекдот преодолевает догматизм притчи, притча преодолевает легковесность анекдота».
Заключение
В.Л. Кигн-Дедлов, современник Чехова, находит особенно замечательными типы, созданные Чеховым: его рассказы интересны «типичностью изображаемых лиц. Все они нам знакомы, всех их мы встречали, все они нам близки и пользуются или нашими симпатиями, или антипатиями. Обо всех их мы нередко думали, - осуждали их, или хвалили, или жалели (чаще всего жалели), - но не с кем было поговорить о них, никто не дал нам их портретов. То, что нам говорили, было не то, было фальшиво или бессодержательно».
Противопоставление – один из излюбленных приемов Чехова. Противопоставляя внешность героев, как он делает это в трилогии (Михаил и  Варенька Коваленки – Беликов; Пелагея – Афанасий), Чехов создает привлекающие внимание читателя ситуации и далее разворачивает действие. В случае с Беликовым подобное столкновение разных полюсов приводит к разрушению отлаженной системы и, как следствие, гибели преподавателя мертвого языка.
Портреты сквозных героев-охотников, Буркина и Чимша-Гималайского, даны чрезвычайно кратко: Иван Иваныч, «высокий, худощавый старик с длинными усами», вдумчив и эмоциональнее своего приятеля Буркина. Учитель гимназии «небольшого роста, толстый, совершенно лысый, с черной бородой чуть не по пояс». Черты обыкновенны и не играют особой роли, если не связывать «худощавость» Чимша-Гималайского с его острым неприятием человеческого равнодушия к ближнему.  И, конечно, разные, совершенно разные по характеру и настрою люди. Возможно, поэтому их внешние данные тоже столь различны.
Черты характера и детали  внешности персонажей у Чехова, как правило, тесно связаны.
Внешность Беликова точно подходит под сложившийся стереотип труса, фискала: «лицо, как у хорька», «мерзкая рожа». Краткий портрет нетрезвого и полоумного слуги-повара подчеркивает отрицательные качества Беликова.
Помещик Алехин  с его несоответствием между «заслуживаемым» и «заслуженным» несчастливо соединяет в своей внешности черноту от пыли и неряшливость в одежде с внешностью художника и профессора, что характеризует и весь его образ жизни, вызывая жалость.
Образ Анны Алексеевны  - нежной, обаятельной, умной – повторяется и в деталях внешнего облика: изящные руки, протяжный голос и, конечно, глаза – в которых отражаются ее чувства.
Иронию, отвращение, презрение, легкое любование – всю гамму чувств по отношению к своим героям Чехов высказывал в одном кратчайшем комментарии к общему портрету.  Эти детали (такие как вышитая сорочка Коваленко, красные уши Лугановича и др.) повторяются в узких рамках рассказа, чем достигается больший эффект эмоционального воздействия на читателя.
Блестяще пользуясь принципом краткости, Чехов возвел его к талантливейшему достижению прозы конца 19 века, показав, что у такой малой формы эпического жанра как рассказ – большое будущее.